Mistrz i Małgorzata
Teatr dla dorosłych, Joanna Godlewska, Teatr nr 6/1987, 1.06.1987

Coraz powszechniej zaczęto ostatnio mówić o tym, że teatr nasz przeradza się stopniowo w jakąś wielką freblówkę. Utwier­dzają się, zarażając kolejne sce­ny, zdecydowane skłonności do przedszkolnego dydaktyzmu. Widz teatralny ma dziś do wy­boru dwa, praktycznie biorąc, rodzaje widowisk: przystosowane ad usum Delphini interpretacje przeszłości i współczesności (zali­czyć tu można także te spekta­kle, w których nadmierna atrak­cyjność pełni wyłącznie funkcję przynęty) oraz mniej lub bar­dziej bezpretensjonalny reper­tuar rozrywkowy. I o ile przed­stawienia zabawowe były i są oblegane, o tyle owe przedsta­wienia w zamierzeniu istotne publiczność „z kasy" omija z da­leka.

Niechęć do tych teatralnych szkól wieczorowych sprawiła, że o widzach zaczęło się mówić z coraz większym lekceważeniem. Trudno twierdzić, że całkowicie bez podstaw, ale takie generali­zowanie, jak każde zresztą, wy­daje się krzywdzące dla pewnej części widowni teatralnej. Bo chyba nie tylko snobizm powo­duje, że czasem nie można się docisnąć na przedstawienia, któ­re serio rozmawiają z publicz­nością, traktując ją jak pełno­prawnego partnera.

Tłok ma tego rodzaju spekta­klach świadczy o tym, że jed­nak istnieje spora liczba widzów, która większość przeciętnej produkcji omija szerokim łukiem nie dlatego, że nudzi ją teatr mówiący o sprawach istotnych,

ale dlatego, że drażni ją po­wierzchowność prezentacji owych spraw. Spotyka się takich wi­dzów na rozmaitych wartych uwagi imprezach teatralnych i nie sposób nie zauważyć, że zdradzają oni prawdziwą wrażli­wość estetyczną, uczulenie na fałsz intelektualny i moralny, gotowość do rozważania nawet niewygodnych diagnoz. Jest to ta widownia, która wymaga, by ją traktować poważnie, a ceni tylko — spektakle dla dorosłych.

I teatr musi postawić na tę właśnie publiczność, rezygnując co prędzej z żałosnych prób mó­wienia do wszystkich — to zna­czy, do nikogo; musi, jeśli nie chcemy, by pozostały w kraju dwie, trzy sceny wystawiające tzw. repertuar poważny nie dla pustych krzeseł albo wycieczek, rozeźlonych przymusowym ukulturalnianiem. Tych widzów, na których warto postawić, nie jest wielu, ale i nie tak mało, jak obronnie głoszą twórcy, uparcie przykucający do poziomu wyi­maginowanej masowej publicz­ności. Wystarczy pójść na Moko­towską 13, obejrzeć kolejki do kasy i posłuchać huku braw, dobiegających z budynku Te­atru Współczesnego.

Od półtora miesiąca grane jest tam w zatłoczonej sali przedsta­wienie pod wieloma względami niezwykłe. Mówi o rzeczach, o których teatry rzadko rozmawia­ją z publicznością, i to w spo­sób, w jaki twórcy teatralni zwracają się do widowni spora­dycznie. Spektakl opowiada bo­wiem nie o „odgórnych”, więc niejako rozgrzeszających przy­czynach zła, ale o tym, jak zło funkcjonuje na poziomie parte­ru. I o tym, że spokój sumienia, zbudowany na zaniechaniu pod­łości, a nie na aktywnym dąże­niu do dobra, jest tylko samookłamywaniem się. Przedstawie­nie nie proponuje kojącej, roz­sądnej niewiary w sens ludzkich wysiłków, ale — ukazując ich częstą bezskuteczność — dowodzi bezlitośnie istnienia hierarchii nie poddającej się okolicznościom i racjonalizatorskim pokusom człowieka; hierarchii, która pozo­staje niezmienną miarą każdego życia.

Mistrz i Małgorzata Macieja Englerta jest samoistnym dzie­łem reżysera-adaptatora, choć zarazem dziełem Bułhakowowskim z ducha. Na tyle lojalnym wobec powieści, że nie budzi protestu u jej wyznawców, i na tyle oryginalnym, że nie prowo­kuje do nieustannych porównań. Unikajmy ich zatem.

Wszystko zaczyna się od zde­rzenia „świata odwróconych zna­czeń” (wedle określenia Andrze­ja Drawicza)
z porządkiem wy­znaczanym przez niepodważalny układ zasad moralnych. W pierwszym ze światów toczy się codzienne, moskiewskie życie, wysłannikami drugiego są Woland i jego świta. Z tej opozycji wynika u Englerta gra z czymś, co przywykło się nazywać rea­lizmem. Stopień prawdziwości postaci scenicznych określany jest ich stosunkiem, więcej na­wet — ich wiarą lub brakiem wiary w istnienie reguł nie pod­legających dyktatowi koślawego życia, ich wiarą lub brakiem wiary w konieczność bezwzględ­nego przestrzegania tych reguł. Miarą człowieczeństwa staje się niezgoda na tworzenie i zaakcep­towanie nowych, rozciągliwych jak guma, norm. Postaci scenicz­nie żywej nie rozpoznaje się więc poprzez to, że uczestniczy ona w pozornie realistycznych sytuacjach, lecz dzięki temu, że wierzy w Prawdę.

Asasello woła: „Czy po to, że­by uważać się za żyjącego, trze­ba koniecznie siedzieć w sutere­nie, w jednej koszuli i w szpital­nych kalesonach? To śmiesz­ne!...”. W przedstawieniu te figu­ry, które nazwalibyśmy odruchowo realistycznymi — są w istocie nieprawdziwe; teatralnie, z zamierzenia, przerysowane. Nieprawdziwy jest szef litera­tów, Berlioz (Józef Konieczny), tak wzorcowy, że aż parodystyczny inteligent z ikonografii rosyj­skiej i radzieckiej. Liechodiejew, groteskowa ofiara alkoholu (bra­wurowy epizod Marcina Trońskiego), sztywny urzędas z tecz­ką, Rimski (Krzysztof Tyniec), tchórzliwy, a podstępny donosi­ciel Alojzy Mogarycz (Jerzy Klesyk) — są w swej typowości tak karykaturalni, że wyzbyci jakichkolwiek oznak życia. Równie jak oni marionetkowy wyda­je się początkowo Iwan Bezdom­ny (Krzysztof Stelmaszyk) — głupowaty Wania z płową czu­pryną. Dopiero później, po prze­łomie, Iwan stanie się postacią istniejącą naprawdę; Englert pozostawi ten wątek otwarty, rezygnując z epilogu Bułhakowa, w którym Ponyriow, dawny Bezdomny, da sobie wydrzeć część zdobytej wiedzy, a resztę jej skryje głęboko w sobie.

Wymieniłam tu kilka jedynie figur ze świata odwróconych znaczeń, ale wszystkie one za­grane są — w tych zakreślonych ostro granicach — znakomicie; od profesora Strawińskiego Henryka Borowskiego poprzez Nataszę Agnieszki Kotulanki aż do wspaniałej Annuszki Marty Lipińskiej.

Pewne pomysły scenograficzne uwydatniają jeszcze to, iż te właśnie postacie są z niepraw­dziwego zdarzenia. Ewa Staro­wieyska, która cudem chyba rozepchnęła maleńką scenkę Teatru Współczesnego, zbudowa­ła trójdzielną przestrzeń. Po bo­kach sceny usytuowano dwa wnętrza (pokój Liechodiejewa i Varietes- biuro literatów) zwień­czone balkonikami, które stano­wią także teren gry. Pośrodku - mur kamienicy z oknem (któ­re pogłębia scenę dodatkowo!). Tę część zasłaniają w niektórych fragmentach akcji czarne, prze­zroczyste i powiewne zasłony; za nimi rozgrywają się, między in­nymi, sekwencje aresztowania przekupnego prezesa Bosego (Krzysztof Kowalewski) czy zda­rzenia w restauracji pisarzy (jak wspaniały wybryk Korowiowa — podniosła pieśń, odśpiewana po niewoli przez gości i funkcjo­nariuszy). Otóż sceny ukazywa­ne poprzez zasłony podnoszą nie­realność codziennego życia do kolejnej potęgi — robią wrażenie jakby urywków starych filmów, w których pojęcie realizmu podle­gało bez reszty szybko przemija­jącym konwencjom.

Z tym rozbuchanym nieistnie­niem kontrastuje sceniczny styl bycia większości postaci, które żyją już w cieniu Prawdy. Nie są to sprawiedliwi — nawet w zestawieniu z ziemską Sodomą. To ci, którzy zawinili, ale poznali swą winę, i ci, którzy wierząc w przykazania wyrzekli się ich.

Zapowiadane muzycznym mo­tywem przewodnim Zygmunta Koniecznego i zmianą świateł pojawiają się osoby wątku bi­blijnego. Zmęczony Piłat Mariu­sza Dmochowskiego, który swój proces iluminacji przeżywa, by tak rzec, do wewnątrz. Dawna żywiołowość procuratora Judei zaznaczana jest jedynie w mo­mentach nawrotu „pogańskich” nawyków charakteru (zabicie Judy, w rozmowie z Mateuszem duma z dokonanego morder­stwa). Postać Jeszui Ha-Nocri (Wojciech Wysocki) stanowi syntezę przyrodzonej godności i siły oraz dobroci pełnej prosto­ty. Konstrukcja tej roli zdecydo­wanie odbiega od schematów, które dyktują w naszym teatrze sposób ukazywania Jezusa albo jako postaci hieratycznej, albo rzewnie ludowej. Mateusz Lewi­ta Cezarego Morawskiego jest poważny, także ściszony, ale nie­mal bezbożnie zawzięty.

Pojawienie się Mistrza — Mar­ka Bargiełowskiego — nagle i zdecydowanie przerywa korowód dynamicznych scen ze świata odwróconych znaczeń. Pierwsza i najważniejsza scena Mistrza — rozmowa z Bezdomnym — to długie, snute niemal na jednej nucie zwierzenia człowieka, któ­ry już zrezygnował z siebie. Bo Mistrz, poddający się bezwolnie biegowi wydarzeń, nawet po uwolnieniu odmówi dalszej walki, czyli pisania prawdy
o takich, jak donosiciel Mogarycz. Ożyje w istotnym tego słowa zna­czeniu — dopiero wtedy, gdy na nowo uwierzy we własną siłę; gdy da wolność Piłatowi.

Małgorzata Jolanty Piętek jest jedyną chyba rolą, która może budzić pewne wątpliwości. Nie­dosyt nie wynika nawet z faktu, iż postać została zbudowana z dwóch jedynie elementów: uro­dy i pasji miłosnej, ale stąd, iż owa pasja wydaje się zbyt wer­balna (uroda nie budzi najmniej­szych zastrzeżeń).

Świta Wolanda — pokutnicy — stanowi swego rodzaju łącznik pomiędzy obydwoma światami przedstawienia. Demoniczny, z odcieniem pastiszu, seks Helli (Katarzyna Figura), komizm działań i kostiumów Korowiowa (Wiesław Michnikowski), Asasella (Adam Ferency), Behemota (Grzegorz Wons) wywodzą się jeszcze z operetkowej sfery nie­realnej realności, ale powaga i smutek, wyglądające niespodzie­wanie spod masek diabelskich błaznów — to oznaka, że podle­gają oni już prawom, które zostały ustanowione przez niezmienną hierarchię. Tu kolejne z nielicznych zastrzeżeń: nie­zwykle istotny dla konstrukcji całości fragment wyzwolenia świty jest, jak się wydaje, nie dość wyraziście ukazany. Umyka niemal uwadze chwila, gdy Korowiow i Behemot, odchodząc w ciemną głębię sceny, ściągają z siebie czarcie uniformy.

I wreszcie protagonista — Wo­land. Figura najważniejsza i jedna z najgłębiej wierzących w Prawdę, zatem — scenicznie jedna z najbardziej realnych. Szatan musi w Prawdę uwie­rzyć, by móc ją łamać. To ona nadaje sens jego istnieniu, ona sprawia, że słowo „zło” w ogóle cokolwiek znaczy; pytanie, które Woland zadaje Mateuszowi Le­wicie: „na co by się zdało twoje dobro, gdyby nie istniało zło?”, da się przecież łatwo odwrócić.

Krzysztof Wakuliński buduje postać sugestywną, niepokojącą. Jego Woland to wysoki, szczu­pły mężczyzna o wytwornych ruchach; twarz ma bladą, nawet poszarzałą, z głębokimi cieniami na policzkach, wzrok nierucho­my, pusty. Kostiumy Ewy Sta­rowieyskiej (znakomite nie tylko w tym przypadku) nadają tej postaci odcień nieco nieziem­skiej elegancji. Woland, który nie rozstaje się z laską, nosi najpierw getry, ubranie w tenis, muchę, na związanych z tylu włosach ma udrapowany „arty­stycznie” beret; później wkłada czarny, pikowany szlafrok, a w końcu aksamitną, romantyczną pelerynę. W miarę rozwoju akcji rysy twarzy Szatana sztywnieją, staje się coraz bardziej ponury podczas poznawania świata, do którego przybył. To, że Englert zredukował znacznie diabelskie zabawy samego Wolanda, wyda­je się podkreślać, iż postaci tej naprawdę nie o figle chodzi. Szatan o wyraźnie Miltonowskim rodowodzie domaga się uznania swej osobliwej wyjątko­wości, rozpiera go pycha — a cóż on znaczy tu, w mieście, gdzie nawet nie ma kogo kusić, bo zło, banalne i codzienne, sta­ło się regułą. Tutaj zło, którego Woland jest przecież patronem, przybrało formy żałośnie absurdalne, zagubiło całe swoje do­stojeństwo, doniosłość. Początko­wa więc, przewrotna, uciecha, okazywana w rozmowie na Pa­triarszych Prudach, ustępuje miejsca goryczy, znużeniu, złoś­ci. Nic już potem nie zdoła Wolanda zabawić, ani pomysły świ­ty, ani nawet imponujący bal (jedna z najznakomitszych scen spektaklu).

Ta próba zrelacjonowania działań aktorskich może się wy­dać przydługa, ale i tak z ocią­ganiem porzucam ten temat; bo­wiem opisywanie niektórych tyl­ko ról tego przedstawienia jest wyrywaniem, na chybił trafił, kawałków z precyzyjnie skon­struowanego organizmu. Spek­takl, co rzadko się zdarza, two­rzy całość spójną zarówno aktor­sko, jak inscenizacyjnie. Kontrastowość dwóch światów nie spra­wia — jakby można się było obawiać — iż przedstawienie rozpada się na osobne obszary, rządzone przez nieprzystające do siebie konwencje, przeciwnie: każda z tych konwencji uzasad­nia istnienie drugiej. Czystości, konsekwencji ciągu opowieści nie zakłóca ani jeden zbędny pomysł reżyserski, ani jeden zbyt wymyślny ornament — bar­wność i teatralne bogactwo spektaklu, przy całej swej bujności, są rygorystycznie regulo­wane.

Można by wyciągnąć wiele ni­tek, analizując przedstawienie Englerta, ale jedną ze spraw najistotniejszych wydaje się w nim kształt proponowanej na­dziei. Andrzej Drawicz, jeden z najwnikliwszych przecież znaw­ców twórczości Bułhakowa, pi­sał, że za najważniejszy uważa fragment, w którym Woland mó­wi do Małgorzaty: „Proszę się nie niepokoić, wszystko będzie jak należy, na tym trzyma się świat". I przedstawienie Engler­ta jest o tym właśnie, że świata nie da się bezkarnie postawić na głowie, że hierarchii, porządku­jącej stulecia, nie uda się wy­kreślić, wymazać, zakłamać. Do­póki żyje choć jeden człowiek, który dostrzega nienormalność w całej jej absurdalności — dopóty odwrotność nie zostanie uznana za stan właściwy, nie osiągnie rangi faktu ostatecznego.

Ta teatralna opowieść o szata­nie, o ludzkim panopticum, o ludziach wiele wartych, dla któ­rych wybawieniem jest po­śmiertny spokój, o pokutujących - niesie więc nadzieję, która rozpatrywana na zimno sprowa­dza się w istocie do czegoś tak ułomnego, jak wiara — w wy­graną etycznego porządku, w wygraną tych, którzy wydają się bezsilni. I cóż to za pocieszenie? - można by pomyśleć. Ale kie­dy w finale spektaklu Mistrz krzyczy: „Jesteś wolny!”, a Pi­łat, wydobyty z ciemnego tła je­dyną plamą światła, otwiera oczy, budzi się, powoli wstaje — wtedy cała starannie utrzymy­wana rezerwa gdzieś się rozpły­wa. Świat owej iluzorycznej nadziei staje się, siłą teatralnej sugestii, jedyną realną rzeczy­wistością.

Niezwykły to spektakl.