Mahagonny
Stylowy upadek, Tomasz Miłkowski, Walka Młodych nr 29, 17.10.1982

Sukces sceniczny słynnej „Opery za trzy grosze” Bertolta Brechta i Kurta Weilla przyćmił bez reszty ich następne antyopery. W przeciwieństwie do „Opery” powstały rok później „Happy End” (1929), a na­stępnie „Wzrost i upadek miasta Mahagonny” (1930) nie zadomowiły się na stałe w repertuarze teatralnym. O ile zasłona milczenia nad „Happy Endem” zdaje się być zapuszczona słusznie (sami autorzy wyparli się swego dzieła, przypi­sując je fikcyjnej „autorce amerykań­skiej" Dorothy Lane, przyznając się za­ledwie do urodziwych songów), o tyle zapomnienie „Mahagonny” byłoby nie­sprawiedliwością. Piszę: „byłoby”, bo­wiem warszawski Teatr Współczesny przypomniał niedawno „Mahagonny” w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, przy­gotowany muzycznie przez Jerzego Sata­nowskiego. Antyopera Brechta—Weilla, okazuje się, nie zwietrzała przez lata, choć zapewne straciła na swojej antyburżuazyjnej nośności - przynajmniej na scenie polskiej. Prapremiera „Mahagon­ny" w lipskim Neues Theater zakończyła się ongiś skandalem. Mieszczuch nie mógł spokojnie patrzeć, jak Brecht wspomagany muzyką Weilla bezlitośnie wydrwiwał cały system kapitalistyczny, poddany gruntownej wiwisekcji i autokompromitacji.

Brechtowski protest przeciw wszechmocy pieniądza, któremu podporządkowany został wymiar sprawiedliwości i ca­le urządzenie świata kapitału, nie pozostawiał cienia szansy niszczycielskiemu dla człowieka systemowi, w którym ulega degradacji wszystko, co w życiu godzi­wym coś znaczy: miłość, przyjaźń, praw­da. W swoim ataku nie był wolny od anarchistycznej wściekłości. Warto pamiętać. że niektóre songi, które weszły do scenariusza opery, pochodziły z wcześ­niej wydanego tomiku poetyckiego „Hauspostille" (1927) o wyraźnie nihilistycznej tonacji. Trudno zatem zaliczyć „Mahagonny" do utworów rewolucyj­nych, wskazujących drogę ludzkości. Chodziło raczej o potępienie tego, co jest, wyzwanie przed osąd moralny zde­prawowanego przez kapitał świata. W tym swoim wściekłym ataku na tyranię pieniądza nie stronił Brecht od uprosz­czeń i malował obraz zaledwie kreskami. Wbrew jednak oburzeniu mieszczańskiej publiczności trafił przecież w środek celu, odsłaniając główny mechanizm napędo­wy żarłocznego kapitału.

Po latach i w innym zupełnie kontekś­cie historycznym „Mahagonny" z natury rzeczy nie może unieść tych samych sen­sów. Akcent antykapitalistyczny nie brzmi tak silnie, raczę przesuwa się w stronę protestu przeciw wszelkiemu upodleniu, próżni międzyludzkiej, jaką zagraża człowiekowi współczesna cywili­zacja. Nade wszystko przesuwa się jed­nak „Mahagonny" w stronę sztuki, jakby wbrew Brechtowi tracąc na bezpośred­nim dydaktyzmie, a zyskując na artyz­mie. Chociaż wszelkie analogie zawsze bywają złudne, można zaryzykować stwierdzenie, że sukces berlińskiej pra­premiery „Opery za trzy grosze” bliski jest dzisiejszej aprobacie publiczności warszawskiej dla „Mahagonny”.

Dlaczego publiczność berlińska przy­jęła „Operę” entuzjastycznie, a „Maha­gonny” wyświstano w Lipsku, skoro obydwa widowiska wystawiały noty nie­dostateczne urządzeniom społecznym kapitalizmu, kpiąc w żywe oczy z miesz­czucha? Odpowiedź jest prosta. Widza berlińskiego zafascynował folklor przed­mieścia, sensacyjność fabuły, no i oczy­wiście wspaniałe songi, a więc w gruncie rzeczy to, co stanowi o walorach artysty­cznych. Działała niecodzienność zjawiska. „Mahagonny” nie wabiło już widza etnograficznymi odkryciami, atakując bezpośrednio. W „Operze” prawdę, go­rzką prawdę o świecie Brecht-Weill po­dali w ładnym opakowaniu. W „Maha­gonny” prawda objawiła się w nagości.

Podobnie jest z „Mahagonny” w War­szawie 1982 roku. Na sali nie dostaje kapitalistów, którym byłyby nie w smak polemiczne wystąpienia Jima Mahoneya, atakującego zebranych swoim obrazoburczym stosunkiem do ustroju kapitalistycznego. Natomiast historyjka o amerykańskim mieście Mahagonny, za­łożonym w celu wyciągnięcia ostatniego dolara z kieszeni ludzi pracy nabiera eg­zotycznych cech opowieści nieledwie o dzikim zachodzie i przedwojennej (czy też międzywojennej) dekadencji. Twór­cy spektaklu we „Współczesnym” umie­jętnie wykorzystali to odkrycie, traktując po trosze „Mahagonny” jako znalezisko archeologiczne, odsłaniające czar i urok gnijącego świata. I choć daleko im do pozycji upowszechnionej w znanym dow­cipie o gnijącym kapitalizmie („gnije, ale jak pięknie śmierdzi”), to nieledwie z czułością odtwarzają detale sytuacyjne w domu publicznym, dając pole do popi­sów aktorskich godnych wysokiego uzna­nia. Tak więc „Mahagonny” -nieoczeki­wanie - stała się widowiskiem na poły rewiowym z kilkoma znakomicie śpiewa­nymi partiami i rolami.

Zasłużone brawa przy otwartej kurtynie zbiera Krystyna Tkacz, występująca jako Leokadia Begdick, wdowa (i naturalnie szefowa przed­siębiorstwa z dziewczynkami). Zwłaszcza wykonany przez Krystynę Tkacz song „Surabaya Johny” wywołuje rzadki na widowni dreszcz uznania. Podobnie wy­sokie noty należą się Stanisławie Celińskiej (znanej ze swoich niepospolitych umiejętności wokalnych), a także partne­rującemu jej Wojciechowi Wysockiemu. Cały zespół zresztą zasługuje na brawa, świetnie spisując się w scenach zbioro­wych, imponując przygotowaniem wo­kalnym i „trzymaniem stylu”. Bo słowo, które najbardziej narzuca się po obejrze­niu „Mahagonny” to właśnie: styl, stylo­we przedstawienie, stylowy wzlot i upa­dek miasta Mahagonny.

Czyżbyśmy zatem mieli do czynienia z wydarzeniem teatralnym? Ze spektaklem bezbłędnym, w każdym celu skrojo­nym po mistrzowsku? Boć przecież nie tylko wykonanie aktorskie, ale także de­koracje (utrzymane w stylu brechtowsko-piscatorowskim), kostiumy, opracowa­nie muzyczne i uroda językowa tłuma­czonych przez Jacka St. Burasa songów skłaniają do pochwał. Rzadko w istocie tak wiele w teatrze składnie się zdarza, ale i „Mahagonny” nie jest wolna od pęknięć. Po świetnym dynamicznym początku, spektakl nieco przysiada, aby nabrać powtórnie rozmachu dopiero w drugiej części. Nie najczystszym tonem pobrzmiewa taka próba przerzucenia po­mostu między rzeczywistością scenicz­ną „Mahagonny” a współczesną, pol­ską realnością. Że taką próbę podjęto - świadczy powtórnie wykonywany song „Jutro” (z refrenem „Jutro jutra nie będzie”), specjalnie wyeksponowany i jakby stanowiący swoiste przesłanie ze sceny. Skądinąd song wart jest tego artystycznie i dobrym prawem twórców pozostaje usiłowanie nawiązania dialogu ze współczesnością. Traktuję to jednak jako swoiste nadużycie w stosunku nie tyle do litery, co ducha dzieła Brechta. Nie obniża to zresztą wyłuszczonych wcześniej walorów stylowego upadku miasta Mahagonny i wszystkim, którzy będą mieli okazję stoczyć się w tę czeluść wraz z aktorami „Współczesnego”, życzę udanej zabawy.