Jak się kochają...
Nieprzydatna analiza farsy, Jacek Sieradzki, Teatr nr 5, 5.04.1984

1.
 Treść sztuki jest żadna, przed­stawienie jest dokładnie o ni­czym. Teatr na szczęście wcale tego nie ukrywa. I to, że nie ukrywa, daje mu z miejsca przewagę wobec 3/4 całej masy teat­ralnej produkcji, która przecież także jest o niczym, chociaż usil­nie przekonuje nas o swoich przepastnych głębiach i nowo­czesnym artyzmie).

2.
Alan Ayckbourn o swojej twórczości: „Jestem pomiędzy Scyllą i Charybdą, jeżeli bowiem będę opowiadał moje historie strasznie uroczyście i serio, bez żadnych sztuczek, to nikt nie ze­chce ich oglądać. Doprawdy, mu­szę je tak pisać, by były zabawne i zajmujące, by przyciągały uwa­gę — nie w tym znaczeniu, że mają być krzykliwe, ale powin­ny ludzi fascynować. Chcę, by widzowie mówili: Boże, to mnie trzymało w napięciu od początku do końca! A moją rzeczą jest za­stosować wszelkie środki techni­czne, jakimi dysponuję” (wypo­wiedź z książki lana Watsona Conversations with Ayckbourn; przełożył dla programu Teatru Współczesnego Piotr Szymanow­ski.

W farsie Jak się kochają takim technicznym „chwytem” jest bardzo precyzyjnie skonstruowany symultanizm przestrzenny i czasowy. W pierwszym i trzecim akcie oglądamy życie dwóch par małżeńskich niejako nakładane na siebie: na scenie znajdują się mieszkania obydwu małżeństw jednocześnie. Akt drugi opowiada o wizycie trzeciej pary: u pierwszego duetu byli w czwartek, u drugiego w piątek, a my obie te wizyty znowu oglądamy jednocześnie. Bardzo to jest chytrze wymyślone i trudne zadania stawia przed realizatorami. Scenograf Marcin Stajewski przemyślnie splótł obydwa mieszkania, pamiętając przy tym o niezbywalnym warunku farsy: maksymalnej ilości drzwi — tu było ich sześcioro. Reżyser Maciej Englert z wielkim powodzeniem sprostał arcytrudnym obowiązkom „zawiadowcy stacji”: z sekundową precyzją ustawił działania sceniczne tak, by prowadzone równolegle akcje nie nachodziły na siebie wzajemnie, by widz orientował się, co do czego należy i kto do kogo mówi, by wygrać wszystkie efekty komedii pomyłek, by ani na chwilę nie wytracić tempa, nie dać widzom odetchnąć.

3.
Przy wszystkich zaletach roboty wykonanej przez autora, tłumacza (Kazimierz Piotrowski), reżysera i scenografa nie byłoby pewnie o czym mówić, gdyby nie fantastyczna dyspozycja szóstki aktorów.

ZOFIA KUCÓWNA. Wcielenie zasady głoszącej, że świadectwem wielkiej klasy towarzyskiej, świadectwem dystynkcji jest doskonała swoboda bycia. Oczywiście, nie brak także śmiesznostek, jest staromałżeńskie celebrowanie rytualnego jajka na śniadanie. Ceremonialne sprzeczki z mężem. Nade wszystko jednak ów pełen wdzięku i humoru, swobodny spokój, umiejętność „znalezienia się” w każdej sytuacji, nawet najbardziej zwariowanej sytuacji farsy. Znaliśmy taką Kucównę — choćby z Opowieści mojej żony — tu jej genre przylega idealnie do postaci.

CZESŁAW WOŁŁEJKO. „Na wieki wieków amant”. Miękki, pełen ciepła, łączy podobną partnerce dystyngowaną swobodę bycia z nie przesadzonym, szalenie śmiesznym „uroczym trzpiostwem” (roztargnienie, plotkarstwo, niewyżyte ambicje majsterkowicza). Dyskretny charme, uwodzicielski głos, gest, spojrzenie — kto jeszcze potrafi dziś tak grać, bawiąc się w dodatku samym sobą?

MARTA LIPIŃSKA. Tu kobieta nowoczesna, z głową zaprzątniętą modnymi głupstwami, zbuntowana przeciw banalnym damskim obowiązkom: dbaniu o dom, dbaniu o swój wygląd. Rola wystudiowana: warto się przyglądać, jak aktorka obnosi nieefektowne, zbrzydzające sylwetkę kostiumy, jak siada koślawo, jak robi absurdalne awantury, o których zapomina po sekundach. Kiedyś nagminnie obsadzano Lipińską w rolach panienek lirycznych, od pewnego czasu dobiła się prawa do odmiennego emploi; w rolach komediowych jej sceniczny temperament znajduje pole do popisu.

KRZYSZTOF KOWALEWSKI. Jowialny, tęgawy nerwus, amator piwka, wygodnego życia, czasem cudzej żony. Rozśmiesza dość grubymi środkami w sekwencji pijackiego rozbijania przyjęcia we własnym domu, ale potrafi też być autoironiczny gdy narzucającą mu się głupiutką dziewczynę nonszalancko sprowadza do roli służącej. Większość gagów farsowych Kowalewskiego już widzieliśmy, są one jednak wciąż doskonalone i pozostają niezawodne.

WIESŁAW MICHNIKOWSKI. Polski Stan Laurel. Rozkosz dla miłośnika aktorstwa oglądać te serie bezbłędnych etiudek — kolejne kłopoty nieśmiałego, nieobytego urzędnika na przyjęciu: z dzwonkiem, płaszczem, kapeluszem, partnerką, talerzem, konwersacją. I później wybuchy nieokiełznanego gniewu przeplatane płaczliwymi załamaniami. Niezawodna mimika. Michnikowski: aktor tak popularny, a jednak wciąż chyba nie doceniony na swoją miarę — jednego z najlepszych komików współczesności.

BEATA POŹNIAK. Olśniewająca, nie znana dotąd w Warszawie aktorka z Gdańska robi z siebie niepowtarzalnego koczkodana: na sztywno rozstawionych nogach, z groteskowo dyndającą torebką, z bezmyślną twarzą śmiesznej lalki, zwieńczoną monstrualnym kokiem. Znowu: świetnie wypracowane etiudki — picie toniku, sposób siedzenia na kanapie, nagły wybuch inicjatywy w akcie III. I w tym wszystkim ścisłe rygory: nieprzekraczanie granic dobrego żartu.
Fenomenalny sekstet!

4.
Farsa Jak się kochają zrobiona i grana jest inteligentnie. Co to znaczy? Dwie rzeczy: po pierwsze, żaden gag nie jest nieuzasadniony. Nie ma żadnego wywoływania śmiechu za wszelką cenę, niczego żenującego. Wszystkie żarty — od najbardziej subtelnych i wyrafinowanych rysów postaci po wysypywanie Michnikowskiemu półmiska makaronu na głowę — mieszczą się w logice akcji i zgodne są z charakterami postaci. Po drugie, nie oglądamy ani idiotów, ani błaznów, lecz zwykłych, całkiem niegłupich, nieco śmiesznych ludzi.

5.
Tego, co dzieje się na Mokotowskiej w dniu rozpoczynania przedsprzedaży na kolejną serię Jak się kochają, polskie sceny nie widziały od dawna (choć np. branża meblarska ma to na co dzień). Stanie całonocne, komitety kolejkowe, sprawdzanie list społecznych. Ostatnie notowanie wolnorynkowej ceny biletu: 700—800. Ludzie z tzw. dojściem walczą o wejściówki i stoją potem prawie dwie godziny pod ścianami. Wiem, bo wytężając całe doświadczanie czasów studenckich z najwyższym trudem zdobyłem dla siebie straponten.

A przecież jest to sztuka sprzed kilkunastu lat, dawno przełożona, znana ludziom teatru; przez sezony całe pies z kulawą nogą do niej nie zaglądał. Więc co, olśnienie? Czy szczęśliwy układ konstelacji niebieskich: inteligentny reżyser, rozgwieżdżona, w dziesiątkę utrafiona obsada i dziki głód dobrej, niegłupiej rozrywki? Chyba właśnie tak.

6.
Teraz powinienem napisać wnioski moralizatorskie. Panowie reżyserzy, panowie dyrektorzy teatrów, oto przykład oszałamiającego sukcesu, wziął się on z takich i takich przyczyn, analizujcie, uczcie się, życzę sukcesów. Tak powinienem napisać, ale nie napiszę. Nie mam zamiaru się wygłupiać.

Cóż to bowiem za sukces? Na żaden festiwal toto tnie pojedzie, przez nikogo za ambicje pochwalone nie zostanie, władza nie pogłaszcze za ideologię, środowisko nie poszepcze przychylnie za kontestację. Nikt z kolegów-praktyków się tym nie przejmie, na niczyje plany artystyczne to nie wpłynie, dla nikogo nie będzie konkurencją. Że ludzie walą? Jeżeli to miałoby być miarą sukcesu, to, rozumiem, miarą klęski byłyby teatry, do których ludzie nie walą. A tymczasem bezustannie, z zawodowego obowiązku chodzę do teatrów, których widownie przypominają warcabowe plansze pod koniec partii, gdy większość pionów jest już zbitych — i jakoś nie słyszę o klęsce.

Sukces frekwencyjny nie jest sukcesem i świecić w oczy innych dyrektorów hitem ze Współczesnego nie ma sensu, dlatego że nie istnieje u nas pojęcie konkurencji teatralnej: Każda scena osobno, niemal w izolacji, trzaska premierę za premierą, wyrabia plan artystyczny, a potem ewidentne knoty utrzymuje tygodniami i miesiącami na afiszu, nieśmiertelnymi metodami ściągając „frekwencję”. Tak wygląda reguła. A jak się trafi taki szał, jak farsa Ayckbourna, to jest to przecież cielę z dwoma głowami, wybryk natury. Można się nad nim nadziwować, ale, broń Boże, nie trzeba wyciągać żadnych wniosków.

I to jest dopiero farsa.