Kolacja na cztery ręce
Jan Sebastian Bach je ostrygi, Teresa Krzemień, Odrodzenie nr 18, 4.05.1986

Hotel Turyński w Lipsku, rok 1747. Apartament. Bufet, fortepian, stół, fo­tele, kanapka. W hotelu gości przejazdem mistrz Fryderyk Haendel, z Hal­le rodem, ale już londyńczyk. Kompozytor oper, bywalec salonów, król mu­zyki. I koneser jedzenia.

W fioletowym fraczku, w peruczce Czesław Wołłejko-Haendel przygo­towuje się do kolacji, na którą za­prosił miejscowego geniusza, nieja­kiego Jana Sebastiana Bacha, kan­tora i organistę w kościele Św. To­masza w Lipsku.

A potem przychodzi Bach w zwa­listej postaci Mariusza Dmochowskiego
i rozpoczyna się kolacja. Naj­prawdziwsza. Z jedzeniem, piciem, zdejmowaniem fraczków, z kłótnia­mi, z rozmową. Rozmowa jest cały czas. Dialog muzyczno-życiowo-kulinarny dwu wielkich, którzy oto się spotkali. Dialog, jaki mógłby mieć miejsce, gdyby spotkali się w życiu, w którym faktycznie nie spotkali się nigdy, chociaż Bach o to zabiegał. Mögliche Begegnung — spotkanie jakie mogło się odbyć, to sztuka zachodnioniemieckiego krytyka, esei­sty i scenarzysty Paula Barza, rocz­nik 1943. Utwór niewątpliwie napi­sany pod okoliczności rocznicowe związane w ubiegłym roku z Ba­chem i Haendlem właśnie.

Pomysł przedni: za jednym zama­chem obie „okazje'” i szansa pody­skutowania
o sytuacji artysty. Prapremiera odbyła się w Deutsche Oper w Berlinie Zachodnim z udziałem znakomitości (Martin Held, Ernst Schröder i Heinz Rabe) w styczniu 1985 roku. Okazała się hitem i sztuka szybko powędrowała w niemiecko­języczny świat.

Poza niemieckojęzycznym debiu­tuje u nas, w Teatrze Współcze­snym, w reżyserii Macieja Englerta pod tytułem nadanym jej przez pol­skiego tłumacza (Jacka St. Burasa) — Kolacja na cztery ręce. Wystę­pują w niej trzy osoby: Haendel, Bach
i totumfacki Haendla w wy­konaniu Henryka Borowskiego. Wołłejko, Dmochowski, Borowski — gwarancja tego, co określa się za­zwyczaj: koncert aktorski.

I jest koncert. Jest przedstawienie co się zowie znakomite, czytelne, komunikatywne, zrozumiałe dla wszystkich, pozwalające podziwiać aktorski kunszt (rzadkość na na­szych scenach taka okazja!), przypominające, czym może być teatr a może być mianowicie pyszną roz­rywką. Ta rozrywka ma swoje wcale niegłupie „głębsze znaczenia”.

Oto dwaj geniusze jedząc zupę (przyprawioną tymiankiem, koniecz­nie tymiankiem wedle przepisu Haendla), karczochy (co wystąpiło w tej roli: sałata, papryka z garnitu­rem? ale je się tu wszystko napraw­dę), ostrygi (tak, tak — praw­dziwe, ani chybi przywiezione ze świata), pasztet, popijając z licznych butelek rozmaite roczniki win mozelskich, prowadzą bardzo ludzki po­jedynek.
Na słowa, owszem. Na miny, zachowania. Na gesty. Ale i na pojęcia, zasady życiowe, podej­ście do życia, sukcesy, zaszczyty, zasługi. Rozmawiają jak geniusz z ge­niuszem, z których jeden jest bardzo en vogue, czczony i pieszczony, czuły na sławę, na pieniądze, na uznanie tu i tam. To Haendel. A drugi - niezgrabny, plebejski, nieobyty, niewypodróżowany, pełen komp­leksów ale i poczucia wielkości. To Bach. Fantastyczna jest tu gra obu, gra ze sobą a naprawdę ze światem. Obaj chcą mieć wszystko, ale tylko jeden to doraźne „wszystko” sobie wydarł, tylko jeden jest na razie idolem. Ten bardziej prowincjonalny - Bach -
ma przecież już zapew­nioną nieśmiertelność, o tym wie także jego światowy partner kolacji w numerze hotelowym. Bach jest jego kompleksem, jak był komplek­sem dla Salieriego Mozart. Jak kompleksem Bacha jest Haendel i jego rozgłos, jego światowość.

Rozumieją się, obrażają się na sie­bie i obrażają się nawzajem cały czas się nawzajem podziwiając. Ty­powa Hassliebe.

Aktorzy nasycają tę grę swoją prywatnością, właściwościami stylu, brzydko mówiąc „ogrywają” siebie. Czynią to fantastycznie, sprawnie, z polotem,
z kulturą i z dowcipem. Widz ma radość oglądając w teatrze tę skondensowaną teatralność, pat­rząc na grę traktującą o grze między ludźmi rozumie wreszcie co to jest teatr, kim są aktorzy. To rozumienie może być chwilowe, łatwo je zagłuszyć wmówieniem superambitnej krytyki, że tylko „znak” li­czy się w teatrze, tylko „obraz”, tylko „sygnał”. Wmawiamy tak sobie od paru lat już, że wszystko co jest mó­wione językiem zbliżonym do tego, jakim mówimy w domu i w pracy
i na temat zbliżony do tych, na jakie rozmawiamy w domu i w pracy — jest przestarzałe i puste. Że to już teatr passe, coś jak kino papy i nie warto się tym zajmować.

Otóż śmiem twierdzić, że warto i to pilnie, w trybie SOS. Zanim nie oduczymy się rozróżniać między tym co jest naprawdę sztuką ak­torską, rzemiosłem, warsztatem, kreacją, i tak dalej, a tym co jest ledwie zaistnieniem (modny termin) na scenie.

A wszystko to „przestarzałe”  i najtrudniejsze w teatrze — umiejęt­ności zawodowe reżysera i aktora — sprawdza się najpełniej i jedynie wiarygodnie na tekstach napisanych zwyczajnie, tekstach w których mówi się zwyczajnie
o sprawach zwyczajnych.

Sztuka Paula Barza arcydziełem na pewno nie jest, ale jest nie­zwykle sprawnym scenariuszem po­zwalającym na inteligentne unaocz­nienie paru spraw, w tym także i sprawy stosunku artystów do wła­dzy i do swojej pracy. Nie pada tu żaden odkrywczy sąd, ale dialog skrzy się błyskotliwością i choćby tylko po to,
by usłyszeć jak się roz­mawiało w czasach, kiedy kolacjom towarzyskim nie kibicował telewi­zor, warto go słuchać.

W ogóle warto. I to uważnie.

Żeby jednak sprawiedliwości stało się zadość, napiszę wyraźnie: główny walor tego przedstawienia to jego teatralna jakość, rzemieślnicza „staroświeckość'’
(że daj Boże więcej ta­kich!) a nie przymioty szczególne utworu Paula Barza. Tylko właści­wie czemu to nie mają wystarczać po prostu przymioty, a zaraz muszą być: szczególne? Tym bardziej że na przykład fakt. że Bach uczy się na tej kolacji jeść ostrygi po raz pier­wszy w życiu, niekoniecznie jest tric­kiem komediowym... Socjolog i psy­cholog wytłumaczyłby to dokładnie, ale po co? Stokroć wolę obejrzeć jak tłumaczy to po aktorsku Mariusz Dmochowski, występujący tu nota­bene gościnnie.

P.S. Maciej Englert, reżyser tego spektaklu i dyrektor teatru przezor­nie umieścił Kolację na cztery ręce w nurcie czysto rozrywkowym swe­go repertuaru, sygnując ją hasłem 19.15.