Kolacja na cztery ręce
BACH I HAENDEL w jednym stali domu, Jan Lotus, Ruch muzyczny nr 17, 17.080.1986
Tak, to mogła być szansa dla złośliwych muzykologów: warszawski Teatr Współczesny wystawił sztukę o Bachu i Haendlu. Powodem do ataku mogłyby być oczywiście nieścisłości merytoryczne popełnione przez debiutującego jako dramaturg i w ogóle w Polsce nie znanego Paula Barza. Ale lektura programu kazała podejść doń z respektem — okazuje się, że jest on muzykologiem i autorem m.in. pracy Schütz—Bach—Haendel. Drei Komponisten und ihre Zeit. Można więc sądzić, że poznał temat dogłębnie, a zważywszy na dostęp do praktycznie wszystkich źródeł — pewnie nie gorzej od naszych specjalistów.
Skoro nie da się udowodnić ignorancji, można by stwierdzić, że jako dramaturg spisuje się gorzej niż jako muzykolog. I to okaże się nieprawdą: Kolacja na cztery ręce wyróżnia się doskonałą konstrukcją, aczkolwiek opartą na znanym schemacie dominacji jednej postaci nad drugą i stopniowego tej relacji odwracania.
Będąc sztuką o życiu wybitnych kompozytorów, Kolacja na cztery ręce nasuwa skojarzenia z rozplenionymi ostatnio utworami o tej tematyce, zwłaszcza z cieszącym się rozgłosem i uznaniem Amadeuszem Petera Shaffera, który zajmuje się jednak losem i życiem geniusza — na przykładzie Mozarta, zaś Barz stara się zrozumieć Bacha i Handla, którzy byli geniuszami. Shaffera interesują sprawy ogólniejsze — pozycja sztuki i twórcy w materialnym świecie, ludzka zawiść i małość, Barza ciekawią Bach i Handel jako twórcy i, przede wszystkim, jako ludzie. Punktem wyjścia jest dlań konkret — znane fakty z życia oraz ich muzyka. Przykładem zastosowania tej metody były już dekoracje (autorstwa Elżbiety Pawłowskiej) wiernie imitujące sprzęty z Muzeum Bacha w Lipsku — włącznie z misternie malowanym klawesynem. Handel rzuca pod stół prawdziwe kości po zjedzonym przed chwilą kurczaku, Bach je prawdziwą zupę (gotowaną ponoć przez pracownika teatru), nawet strzela szampan (tym razem nieprawdziwy). Oczywiście, nie jest to nawiązanie do idei, powiedzmy, teatru Meiningen — tam chodziło o wierność całkowitą, o iluzję idealną; dzisiejszy widz wie od początku do końca, że jest w teatrze, a dosłowność tego, co widzi na scenie, odbiera ze zmysłowym zadowoleniem, niemal równym temu, jakie z pewnością odczuwał autor studiując, a potem opisując tak sobie bliską epoką baroku.
Na tak dobrze przygotowaną sceną wchodzi Haendel ,,jak żywy’’ (Czesław Wołłejko) w efektownym, nie zdradzającym swoją jakością wykorzystania zastępczych materiałów, stroju. Jest rok 1747, pokój w Hotelu Turyńskirn w Lipsku. Za chwilę podejmie obiadem Jana Sebastiana Bacha, którego sława nie wyszła poza najbliższą okolicę; Haendel jest znany w świecie, a wysokie apanaże trwoni na wystawne życie. Wreszcie, po starannych przygotowaniach totumfackiego Haendla, Jana Krzysztofa Schmidta (Henryk Borowski) wchodzi Bach (Mariusz Dmochowski) — ciężki, zwalisty, toporny, też w peruce, lecz stroju skromniejszym niż Haendel. Pomiędzy tymi postaciami tworzy się napięcie stanowiące główny wątek sztuki. Pierwej jednak widz zauważy konflikt innego rodzaju — między własnym wyobrażeniem tych kompozytorów, a ich wizerunkiem zaproponowanym przez Paula Barza.
Metoda przyjęta przez autora jest prosta: zbiera wszystkie dane, fakty z życia, okruchy opisów charakterów Bacha i Haendla oraz wykorzystuje informacje
pośrednie — ich muzykę pozwalającą, być może, odgadnąć, jacy też byli naprawdę jej twórcy. Jakby podany przez komputer rezultat budzi zdziwienie niejednego widza, skłonnego cechy twórczości przenosić w całości na charakter autora. Wedle potocznych wyobrażeń Bach winien być przecież poważny i skupiony, niewrażliwy na blichtr świata, za to uduchowiony i metafizyczny — tak jak jego muzyka. W przypadku Haendla ta dychotomia nie jest równie wyraźna, gdyż konwencjonalny często zewnętrzny charakter jego muzyki nie pozwala dokładnie określić, jaki był jej autor — poza wnioskiem, że był pewnie wrażliwy na sławę i uznanie oraz że lubił życie.
Widza zdziwiła przede wszystkim trywialność Bacha: według dzisiejszych kryteriów zachowuje się jak prostak— nie potrafi znaleźć się wobec światowego Haendla, nie tylko nigdy nie był we Włoszech i Anglii, ale nie zna również ościennych miast niemieckich, je niezdarnie i w ogóle wykazuje tępotę. Haendel zaś, pański w obejściu i pewny siebie, wypluwa resztki i opróżnia „z szyjki” kolejne butelki (Bach zresztą też). Słowem, obaj zachowują się nie jak genialni artyści, lecz jak ludzie z krwi i kości, w dodatku mający maniery bynajmniej nie zawsze używających widelca mieszkańców XVIII-wiecznej Europy.
Konflikt między Haendlem a Bachem przebiega, jak powiedziano, według dobrze sprawdzonego schematu dramaturgicznego: pewny siebie Haendel dominuję nad prostaczkiem Bachem, ośmiesza go, okazuje swoją wyższość. Ten zaś, jakby nie słysząc obelg, deklaruje bezustannie swoje upodobanie do życia spokojnego, pracowitego i anonimowego. Konflikt tych dwóch ludzi ma jednak przecież podłoże w różnicach dzielących ich muzykę, wynikających z kolei także z odmiennego traktowania zawodu kompozytora. Haendel tworzy dla zewnętrznego uznania i poklasku, chce być sławny i ceniony (przede wszystkim przez... Bacha, którego, jak się potem okazuje, zawsze wielbił), lecz także korzystać z życia. Mniej zmysłowy Bach, zamknięty w małym pokoju, tworzy dzieła niejednokrotnie przerastające wartością to, co tworzył Haendel, a w skrytości ducha łaknie takiego powodzenia u publiczności, jakie było udziałem Haendla. Paradoksalnie, to Haendel traktuje swoją twórczość jako posłannictwo. Bach — jak rzemiosło, a w dodatku mówi całkiem szczerze, że zawsze chciał zostać prawnikiem...
Chociaż Bach dominuje pod koniec sztuki nad Haendlem, a jego racje w zasadzie przekonują publiczność, reżyser Maciej Englert stawia obu w zakończeniu spektaklu przed rampą, chcąc powiedzieć, że są sobie równi. Zamyka to zgrabnie konstrukcję spektaklu, w którym wiele zdań zapamiętanych i odbijanych rykoszetem przez partnera (np. po godzinie) świadczyło, że przypadkowość jest obca temu dramaturgowi z RFN. Nie w tym jednak główny walor spektaklu.
Kolacja na cztery ręce w Teatrze Współczesnym w Warszawie jest popisem gry aktorskiej Czesława Wołłejki i Mariusza Dmochowskiego, a także przebywającego krócej na scenie Henryka Borowskiego. Dwaj pierwsi nie schodzą ze sceny ani na moment, wykazując niebywałą zdolność utrzymywania napięcia i kondycję fizyczną (sprawdzaną jeszcze dodatkowo „dzięki” ciężkim i ciepłym perukom i kostiumom). Ten pojedynek dwóch wybitnych osobowości utrzymuje w napięciu widzów tylko dlatego, że takimiż osobowościami obdarzeni są odtwórcy. Obdarzeni także vis comica, co w wypadku Mariusza Dmochowskiego wzbudziło również żal, iż nie dostrzegano dotąd jego predyspozycji w tym kierunku.
Trzej ogromnie utalentowani i mający za sobą kilkadziesiąt lat przyjaźni z polską widownią aktorzy w wyniku wielu żmudnych prób przedstawili spektakl na poziomie spotykanym przed, powiedzmy, dwudziestu laty, a dziś zauważanym tylko w powtarzanych spektaklach teatru telewizji. Udowodnili takim, co jeszcze w to wątpią, że oparty na wybitnym aktorstwie teatr zawsze przyciągnie widzów, choćby nie wiadomo jak głęboki był ogólny kryzys kultury. Niestety, wskazali drogę niedostępną dla większości teatrów — po prostu wybitnych aktorów nigdy nie będzie zbyt wielu.