Całe dni na drzewach
GAŁĘZIE I LUDZIE, Wijciech Natanson, Teatr nr 7, 1.04.1968

Marguerite Duras należy do nielicznych pisarek francuskich, które nie kryją daty swych urodzin. Przyszła na świat w Indochinach, z początkiem pierwszej wojny światowej. Rodzice należeli do środowiska uniwersyteckiego, wiedli życie burzliwe. Ma­jąc lat 18 przeniosła się do Paryża. Studiowała matematykę, prawo i nauki polityczne. W 1943 ukazuje się pierwsza jej powieść.

Już to wszystko ją po trochu określa. Da­je jej twórczości cechy niepokoju, egzotyzmu, nostalgii. Choć od młodości marzy o te­atrze, a w filmie osiągnęła znaczne sukce­sy, Duras wydaje się przede wszystkim po­wieściopisarką i nowelistką. Dzieciństwo i młodość, spędzone na Dalekim Wschodzie, wycisnęły piętno na jej wyobraźni. Pisarze, których wtedy czytała, Dorgeles, Benoit, Loti i Farrere zaszczepili w niej zamiłowanie do powieści pewnego typu. Jest to proza, która nie wyrzeka się narracji. Odróżnia to dzieła Duras od współczesnej, rezygnującej z tego środka, „antypowieści”.

Może się to wszystko okazać pożyteczne, przy rozpatrzeniu sztuki wystawionej przez war­szawski Teatr Współczesny, w reżyserii An­drzeja Łapickiego. Już tytuł jest znamienny: Całe dni na drzewach. W tekście utwo­ru, w przebiegu wydarzeń scenicznych tytuł nie znajduje uzasadnień. Trzeba sięgnąć wstecz, w prelegomena sztuki, by zrozumieć o co tu chodzi. 45-letni bohater jako dziecko nie chciał się uczyć, był niesforny, niepo­słuszny i leniwy, uciekał na drzewa, gdzie spędzał całe dnie. Owo dzieciństwo odgrywa rolę w poetyce utworu; ciąży na akcji, roz­grywanej w dwóch wymiarach czasu: jeden upłynął przed podniesieniem kurtyny; drugi trwa, ale pozostaje w związku z tamtym, nie jest bez niego wytłumaczalny. Nie koniec na tym! Sprawa między Matką, główną bo­haterką sztuki, a jej córką też się rozegrała w okresie, poprzedzającym rozpoczęcie utwo­ru. O tym wszystkim wiemy z opowiadania. Sztuka Duras jest częściowo refleksem po­przednich wydarzeń a częściowo konfron­tacją, próbą sprawdzenia czy rewizji.

Są jednak w tej sztuce problemy, które tłumaczą jej atrakcyjność dla ludzi teatru. W Paryżu, w 1965 roku Całe życie na drze­wach zastało wystawione w teatrze wcale nie bulwarowym, u Jean Louis Barrault. Rolę Matki zagrała Madeleine Renaud, epi­zodyczną postać Marceliny powierzono An­nie Doat, której gra w Zakładniku Behana, w roli dziewczyny irlandzkiej, pozostawiła wrażenie wstrząsające.

Sztuka aktorska szczególnie w naszej epo­ce, dąży do określania cech postaci. Pojawiają się przed nami ludzkie istoty; czym się odznaczają? Jakie są specyficzne ich właściwości? Jaka racja bytu? Przed rokiem pisałem o granej w Paryżu angielskiej sztu­ce Następnym razem to ci zaśpiewam. Głównym celem, jaki sobie postawił autor, była próba rozbicia zarówno postaci, jak ich wzajemnego stosunku. Cel utopijny i godzą­cy w same podstawy teatralnego widowiska. Ciekawa rzecz — spektakl uratowany zo­stał dzięki niektórym aktorom. To oni, dzia­łając na przekór autorowi i sensowi utworu, nadali cechy swej osobowości granym przez siebie istotom. Byli kimś; w chaosie przez autora zamierzonym umieli zaprowadzić nieco ładu.

W sztuce Marguerite Duras dzieje się prze­ciwnie. Autorka każe swym postaciom walczyć o samookreślenie. W tej walce niektó­re z nich ponoszą klęski, być może ostatecz­ne. Jednak aktorzy mogą tu, a nawet mu­szą, działać nie przeciw intencjom swych postaci, ale w zgodzie z nimi. Obsesję „inkarnacji” uznają krytycy francuscy (np. Yves Berger) za najważniejszą sprawę w twórczo­ści Marguerite Duras. Ludzie żyją nie do­strzegając swego celu i miejsca. W pewnej chwili próbują się jednak otrząsnąć z zagu­bienia, obojętności, senności. W swej mło­dzieńczej, bardzo charakterystycznej powie­ści pt. Spokojne życie (1944) Duras ukazuje młodą kobietę, która uświadamia sobie dzię­ki miłości do robotnika Tiene — że chce i pragnie stać się istotą ludzką. „Czasem myślę o Tiene. Gdy mężczyźni mijają mnie na plaży, na wpół nadzy, myślę o ciele Tiene’a. Wtedy rozumiem, że jestem kobietą. Że je­stem istotą żywą — jako kobieta; nie w ja­kikolwiek inny sposób, ale właśnie po ko­biecemu”.

Tytuł Całe dni na drzewach nabiera dIa nas w tym świetle nowego znaczenia. Dzieciństwo bohatera upłynęło w identyfikacji z przyrodą, próbie niewyróżniania się od niej. Jako dojrzały już człowiek znajduje nowy haszysz: grę w bakarata. Dla niego sala gry „jest zieloną łąką. ogrodem, jego własnym prawdziwym ogrodem. Staje się tam miły, młody, piękny” — mówi jego kochanka. Ale podniecenie karciane, chęć ry­zyka i wygranej sprzecza się z dążeniem do indyferentyzmu, spokoju, nieróbstwa: „prze­żyć każdy dzień tak jak poprzedni, spokoj­nie, cichutko. Nie możesz sobie nawet wyobrazić, jaką to czasami sprawia przyjem­ność... Wrażenie, że można... być jedynym, który nic nie robi wśród ogólnego podniece­nia”. Za każdym razem syn próbuje się więc zdefiniować, określić — próby te się wzaje­mnie krzyżują, lecz nie niwelują.

Podobnie postępuje centralna postać utwo­ru, Matka. Sprzeczności, w które wpada, wcale nie przekreślają marzenia o ratowa­niu resztek osobowości. Miłość macierzyń­ska wydaje się celem zasadniczym; jeśli Ma­tka dąży do skompromitowania syna wobec samej siebie, czyni to na przekór sobie z poczuciem zniszczenia ostatniego swego do­bra. Żywotność niemal zwierzęca, łapczy­wość, łakomstwo — to próby ocalenia witalności. Autorytatywność i duma próbują się afirmować wbrew poczuciu własnej śmie­szności. Pogarda dla pieniądza sąsiaduje z mieszczańskim, czy drobnomieszczańskim skąpstwem. Szorstkość i bezwzględność — z odruchami czułości. Z takich szczątków jak­by porozrzucanej zabawki dziecięcej próbuje Matka — pod sam koniec życia — zbudować jakąś, choć trochę bardziej przejrzystą całość.

Barbara Ludwiżanka podjęła na naszej scenie ten trud podwójny: rozbicia i ponow­nego składania, dążenia do ładu i mimowol­nego roztrącania. Nadała słowom, gestom i uśmiechom, pozornie nieistotnym, ważkość znamienną. Procesy budowania tej postaci wyglądały ciekawie: od pierwszych drwin z samej siebie do końcowego momentu, gdy Matka rozpaczliwie sobie jeszcze wmawia, że wierzy w wyjątkowość i niezwykłość sy­na, (nie wiadomo czy na użytek własny, czy swej rozmówczyni).

Andrzej Łapicki był może — tym razem — trochę za bardzo „zorganizowany” i sympatyczny. Wymowa sztuki stałaby się zapewne jeszcze jaśniejsza, gdyby Matka znalazła u Syna początki fizycznej ruiny. Łapicki wy­dał mi się w scenie dansingowej (gdzie urok Syna jest jego profesjonalnym narzędziem) taki sam, jak w momentach, gdy może się tej maski pozbyć, odłożyć ją. Odrobina de­kadencji psychicznej (demonstrowanej na przykład w Śmierci iguany) byłaby tutaj użyteczna. Tym bardziej,
że Łapicki jako re­żyser, szczególnie w odsłonie ostatniej, tro­chę zbrutalizował sytuacje. Dodał scenę fi­zycznego zbliżenia z Marceliną, a także ude­rzenia jej w twarz po odebraniu pieniędzy.

Na ogół reżyseria, a także i scenografia, miały tu za zadanie uwydatnienie proble­mów aktorskich, najistotniejszych w sceni­cznej interpretacji takiego utworu. Wzajem­ny stosunek postaci, kontakt czy niemożność nawiązania go, ma tutaj znaczenie. Sceno­graf, Wojciech Sieciński dał w odsłonie pierwszej i ostatniej umyślnie szare i charakterystycznie ubogie barwy. W odsłonie drugiej — wspólnego spaceru po ulicy — działano samą grą światła, skoncentrowaną i uproszczoną. Obraz na dansingu dawał upajający Matkę „szampański” nastrój taneczno-karciarskiej budy.

Uważam za sukces tego przedstawień, także i dwie role drobniejsze. Barbara Soł­tysik z talentem ułożyła w całość niełatwe do uchwycenia cechy pechowej Marceliny: jej niepozbawioną wdzięku głupotę, lęk sa­motności, głód fizyczny i duchowy, na wpół podświadome obserwowanie dramatu rozgry­wanego między Matką a Synem i końcowe przebudzenie przez rozczarowanie (które może będzie dla niej takim samym momentem samookreślenia, jak zakochanie dla bohater­ki Spokojnego życia). Tadeusz Surowa jako barman zaimponował bardzo sprawnym uję­ciem tej, pozornie nijakiej, roli.

Niepozbawione szczęśliwych rozwiązań, re­spektujące styl oryginału i potrzeby naszego widza, wydaje mi się tłumaczenie tej sztuki, dokonane przez Jolantę Sell. Jerzy Lisow­ski mówi w programie Teatru Współczesne­go o pisarstwie Marguerite Duras jako pró­bie przełamania zdawkowości w stosunkach ludzkich. „Niektórych krytyków — dodaje —niecierpliwi histeryczna nuta tej twórczości, fakt, że autorka zdaje się gustować w anomalii, obłędzie i zbrodni. Istotnie, tak na ogół przebiegają owe stany kulminacyjne, wydobywające na chwilę jej bohaterów z anonimowej szarości tłumu. Gdyby jednak nie one, w ogóle byśmy ich nie dostrzegli. Lisowski doskonale zna twórczość Duras, jest współtłumaczem książki pt. O wpół do jedenastej wieczór, latem („Czytelnik” 1962).
Już pierwszy rozdział tej powieści dowodzi słuszności jego obserwacji. Ale może warto dodać, że walka o swobodny rozwój jedno­stki, o samookreślenie, jest widocznie bar­dzo aktualna w społeczeństwach o ustrojach wolnokonkurencyjnych. Może to w ogóle je­dno z najbardziej trudnych i zawiłych za­gadnień naszego czasu?