Sztuka bez tytułu
Ludzie, którzy się w sobie nie mieszczą, Jacek Sieradzki, Odra nr 3, 2010

Cieszę się, że padło nazwisko Czechowa - powiedział prowadzący. - We właściwym świetle ustawia mi to problem nudy, która mnie ogarniała, gdy oglądałem ten film. Dyskutowaliśmy w ramach "Tygodnika Kulturalnego", który w chwili, gdy będą Państwo czytać te uwagi, pewnie zniknie już z ramówki wykańczanej przez telewizyjną gangsterkę anteny TVP Kultura. Zniknie z oczywistą stratą. Nie dlatego, żeby był znowu taki świetny; po wielekroć psuliśmy go pospołu niedostatkami swych talentów. Ale wymyślono mu sensowną formułę, w myśl której komentatorzy różnych dziedzin sztuki mieli przy jednym stole rozmawiać o najciekawszych zdarzeniach artystycznych mijającego tygodnia. Mieli ze swoimi narzędziami krytycznymi włazić na poletka sąsiadów, nie zatrzaskiwać się na własnym podwórku. Traktować kulturę jako całość, nie federację branż; przeciwdziałać tendencjom do tworzenia się twórczych gett. Tendencjom nader mocno dziś w teatrze dolegliwym. Takie konfrontacje należałoby w gruncie rzeczy fundować sobie nawet na siłę. A już zwłaszcza recenzentom z rozmaitych "nowych sił krytycznych", piszących czasami tak, jakby wciąż czytali referaty na świeżo pokończonych teatrologiach, wręcz zbawienna mogłaby być taka obowiązkowa jazda. Konieczność uzasadniania rangi Lupy i Klaty wobec interlokutorów, dla których nie są to wielkości równie oczywiste jak spostrzeżenie, że w zimie pada śnieg; obrona zalet młodej dramaturgii, w hierarchiach krytyki literackiej najzwyczajniej w świecie nieobecnej. Tudzież perswadowanie przytomnemu skądinąd filmoznawcy, że Czechow nie musi z założenia równać się nudzie i stęchłej konwencji (chociaż także nie musi być, sam z siebie, takim cudem, jakim bylibyśmy skłonni go automatycznie widzieć). Perswazja była o tyle nieprosta, że film Aleksieja Germana, o którym mówiliśmy, był w istocie dość dramatycznym rozstawaniem się z Czechowem, czy raczej z pewnym sposobem jego czytania. Nosił tytuł Papierowy żołnierz - wzięty z ballady Okudżawy - i opowiadał o lekarzu zesłanym na prowincję, duszącym się tam, wikłającym w beznadziejne romanse, myślącym o samobójstwie. Prowadzącym niekończące się dysputy, w trakcie których zdania z Wujaszka Wani (trzeba żyć, pracować, będziemy pracować, wujaszku, a kiedyś, może, odpoczniemy...) przywoływane były in extenso. Z palącym goryczą uśmiechem. Akcja toczyła się w stepach Kazachstanu, ale nie w Mickiewiczowskim pejzażu, gdzie wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi, tylko w lejącym deszczu przemieniającym horyzont w monstrualną kałużę, a drogę w bajoro. Strugi obmywały prymitywne baraki, nieadekwatne do wielkiego, bez ironii, kroku ludzkości, jaki się w nich wykuwał. Bo stały na kosmodromie Bajkonur, a mieszkańcy obskurnych bud szykowali właśnie jednego spośród siebie do pierwszego lotu w kosmos. Bez zapału, bez uśmiechu, raczej ze skrywanym lękiem, niepewnością i poczuciem grozy. Z zasadniczo zmąconą jasnością celu. Z busolą utopioną w błocie. Nie wiem, czy znam lepsze epitafium na grobie dziewiętnastowiecznych wizji postępu generującego szczęście ludzkości niż kluczowy obraz tego filmu: rakieta pikująca w niebo, gdzieś w dalekim planie codziennego grzęzawiska, nieprawdziwa, nieistotna, niczego tak naprawdę nieodmieniająca. I dialogi inteligentów w kufajkach, z rozbieganymi oczami, plotących ambitne frazy o nauce, odkryciach i powinnościach, z których to oracji elementarna wiara we własne myśli cieknie jak z zardzewiałego garnka. Dla pokoleń, które takie wzniosłe miraże kultywowały latami, obrazek musiał być dotkliwy. Aliści w oczach generacji mojego telewizyjnego rozmówcy, która podobnie poczciwe wymysły dawno odłożyła do lamusa, film zapewne miał prawo zapracować sobie na oskarżenia o naiwność, deklaratywność i nudę. Zamykał wszak w trumnie - świadomie chyba - ideowe złudzenia od dawna już najzupełniej martwe. Co więc w Czechowie pozostało żywe? Została czysta mądrość psychologii. Nieułatwiona wiedza o ludziach, którzy się w sobie nie mieszczą, jak notuje Agnieszka Glińska na pierwszym miejscu krótkiego spisu tematów pociągających ją w Płatonowie. Obraz odwiecznej autotortury życiowego niespełnienia, męka niepogodzenia z sobą samym, nieuleczalnego, destrukcyjnego, samobójczego. Na tym poletku Czechow ani się nie zestarzał, ani nie doczekał konkurentów przez z górą wiek. Pod starzejącą się formą, pod wietrzejącą stylistyką zachował żywą tkankę: przenikliwość portretów i celność diagnoz - niepobitą. Teatr, wolno sądzić, nie wyprze się tego łowiska nigdy (chyba żeby zidiociał do końca), bo w człowieku elementarnie nieułożonym z własnym "ja" goreje niewyczerpane dramatyczne paliwo, a i empatia ze strony widzów jest w gruncie rzeczy zapewniona. Tyle że w ramach współczesnych mód trzeba to jeszcze mozolnie zestrajać z programową niechęcią do domkniętych fabuł, z tzw. kryzysem reprezentacji, z pogardą dla psychologicznego realizmu. Teatry zamaszyście kawałkują więc opowieści, atomizują je, dekonstruują. Agnieszka Olsten (Samsara disco, Polski, Wrocław) spoiła Platonowa z prozą Wiktora Pielewina, chyba po to, by znaleźć pretekst do spojrzenia na bohaterów jak na entomologiczne okazy pod mikroskopem. By wyjąć ich z akcji, z czasu, unieruchomić niby preparat na szkiełku. Co Czechow zniósł wcale nieźle: moc skumulowana w jego dramatycznych sylwetkach mogła ogniskować się nawet w tak migawkowych, powyrywanych z ciągu sekwencjach. Ale Maja Kleczewska, która swoją wersję tej samej sztuki (Polski, Bydgoszcz) rozsiekała jeszcze drobniej - na mantry, obsesyjki i przebieranki, na atawistyczne odruchy i rudymentarne niepewności związane z tożsamością bohaterów - zebrała już tylko pulpę pustych gestów. Stary znawca ludzi najwyraźniej jej się zbuntował. Na pociechę zostały jej tylko pochwały młodych komentatorów za odwagę; utożsamienie odwagi z rozbijactwem jest dziś nagminne. Tymczasem Agnieszka Glińska w bardzo nieoczekiwanej wizji Płatonowa w warszawskim Współczesnym (granego, nie wiedzieć czemu, pod rzadko używanym szyldem Sztuka bez tytułu) znalazła w sobie, chwalić Boga, moc niehołdowania obowiązkowej dekonstrukcji; nie wyrzekła się fabuły. Wyczuła, że istotą niemijającej atrakcyjności Czechowowskiej materii są ludzie zanurzeni w strumieniu życia: słabi, żałośni, uwikłani w żenujące manipulacje, zasługujący na litość i na wzgardę czasami też. Na nich skierowała reflektory: na prowincjonalnego Don Juana, pożal się Boże, niepotrafiącego od samego siebie wyegzekwować podstawowej przyzwoitości w międzyludzkich stosunkach, na młodą wdówkę, zaborczą i zachłyśniętą własnym egoizmem, na poczciwą żoneczkę ściągającą przed mężem majty jak dziecko na nocniku. Na całe towarzystwo przerośniętych niedorostków, nierzadko wciąż przyssanych do rodzicielskich portfeli albo płynących z prądem życia, bez ambicji sięgania po ster, odsuwających od siebie ponure decyzje, jakie trzeba w dorosłości podejmować. Niepoukładanych, mamionych mrzonkami, których realizacja nigdy nawet nie zacznie się zaczynać. Czyż nie jest to sama esencja emocjonalnego pejzażu naszego młodego świata? Żeby celność owej panoramy wyciągnąć na pierwszy plan, reżyserka musiała podjąć sporo drastycznych decyzji scenicznych - nieograniczających się do amputacji czy unieważnienia całej warstwy obyczajowo-staroświeckiej. Musiała zrezygnować z pewnego rodzaju czystości stylistycznej; co było, śmiem sądzić, sporym trzęsieniem ziemi w przybytku Axerowsko-Englertowskim, gdzie zawsze wybór konwencji był czynnością podstawową i świętą. Tu przedstawienie jest majtane od ściany do ściany: mamy i niewyszukaną farsę, i romansową egzaltację jak z Ameryki Południowej, aktorzy po Brechtowsku wychodzą z ról, przemawiają do widowni bądź w pustą przestrzeń, żeby po chwili wrócić do psychologicznego dialogowania za czwartą ścianą. Realizm odjeżdża w oniryczne wizje, a dramatyczny finał nawraca po trzykroć, jakby scena nie chciała się pogodzić z tym, że kotłowaninę emocjonalnych niemożności wieńczy konkretny - czy na pewno? - rewolwerowy strzał. To konwencyjne rozchwierutanie zda się nie znać granic. Glińska z pełnym, wolno podejrzewać, wyrachowaniem wykorzystuje zróżnicowanie technik aktorskich. Stara gwardia Współczesnego: Krzysztof Kowalewski z dolepioną brodą, Damian Damięcki, Janusz Michałowski, Leon Charewicz, gra szerokim, realistycznym gestem, dba o - niechby i rudymentarny - historyczny koloryt postaci. Jest, by tak rzec, bardziej zewnętrznie teatralna od młodszych. I dobrze; tak właśnie, niczym figury sztuczne, pokłamane, działające na pokaz, widzi ich przecież pokolenie głównych bohaterów: dzieci pozbawione szacunku do ojców, przez nich uczone egoizmu, a i niekiedy nikczemności, twórczo przez latorośle rozwijanej. Inscenizatorka posługuje się tu konwencją jak znakiem: podkorowo buduje tło dla tych sylwetek, na których jej najbardziej zależy. Którym poświecą przedstawienie i którym oferuje środki wyrazu najdalsze od tego, co zwykło się brać za anachroniczny Czechowowski sos. Bo i niczego starokonwencjonalnego nie ma w grze Borysa Szyca, niezwykle dojrzale i sumiennie nakładającego na Płatonowa cienie kolejnych słabości wyłażących spod pyzatej facjaty bawidamka. Aktor precyzyjnie szkicuje kolejne mikroporażki, inkasowane ciosy, walkowery, stopniuje wstyd coraz mocniej pętający mu ruchy, rozkręca gorączkę bezradności do granic obłędu. Nie spotyka się właściwie w dzisiejszym teatrze takich nakładanek - także dlatego, że rozbijacka maniera dekonstrukcji pozwala zwykle aktorom na szkicowanie ledwie ról-ogryzków w ramach odłamka stłuczonego dramatu. Tu jest czas na budowę pełnego Rusztowania, na rozpęd, na oddech. Na wielostronny wizerunek błyskotliwego słabeusza, indywidualisty zapadającego pod ciężarem własnej niemocy, uwodziciela z duszą pantoflarza. Gnuśnego, świadomego klęski króla naszych czasów. I na portrety dam dworu: egoistycznej i przy pierwszej próbie życiowo bezradnej generałowej (znakomita Monika Krzywkowska), zdziecinniałej na wiek wieków Saszy (Dominika Kluźniak) najtwardszej i najbardziej w tym samotnej Soni (Katarzyna Dąbrowska), egzaltowanie żałosnej Marii Greków (Monika Pikuła). Także waletów babowatego Sergiusza (Grzegorz Daukszewicz) wygadanego Mikołaja (Wojciech Żołądkowicz) żmijowatego Wengierowicza (Mikołaj Grydlik). Patrząc na trafność gry tego ansamblu, na skrótowość aktorskiej kreski, łamanie gładkich konwencji, wściekłą ostrość reakcji i starć, naprawdę nie chce się wierzyć, że fenomenalną partyturę tego koncertu dał dzisiejszemu teatrowi nawet nie mądry stary doktor! Genialny gimnazjalista sprzed stu trzydziestu lat! A że nie miał jeszcze miary w ręku, to pięcioaktowy gigant wystawiony bez skrótów trwałby pewnie całą noc. Agnieszka Glińska gra go cztery godziny, nie hamując, ale i nie poganiając. Pewnie jest to ryzykowne naruszenie naszych przyzwyczajeń percepcyjnych i wolno podejrzewać, że Michał Chaciński, gdybyśmy się jeszcze raz spotkali w "Tygodniku Kulturalnym", znów nie powstrzymałby się od uwagi na temat Czechowowskiej nudy. Ale można by mu wtedy odwarknąć na temat niezmierzonego nudziarstwa wszystkich tych Avatarów czy innych bajek dla przedszkolaków, w jakich zmieniono współczesną masową widownię kin. W porównaniu z którymi rosyjski gimnazjalista był już w swoich czasach - i pozostał do dzisiaj - nieprawdopodobnie, porażająco dorosły.