Życie wewnętrzne
Życie we wnętrzu, Tomasz Miłkowski, Trybuna Ludu nr 148, 27.08.1987

Prapremiery polskich dra­matów współczesnych nadal stanowią unikalną potrawę, przyrządzoną w teatralnych kuchniach. Toteż każde takie zdarzenie przyjmowane jest ze swoista rezerwą: coś w tym przecież musi być, skoro teatry tak bronią się przed dramaturgią rodzimą naszych dni.

Nie mam zamiaru na tym miejscu wznawiać odwiecznego sporu miedzy literaturą
i teatrem i raz jeszcze dociekać przyczyn tego stanu rzeczy. Dość więc zauważyć
z zadowo­leniem, iż coś niecoś zaczyna sin zmieniać, że po okresie zastoju nowa dramaturgia zaczęła na powrót zyskiwać pra­wo obywatelstwa na scenie.

Jednym z dowodów, potwier­dzających te tezę, jest niedaw­na prapremiera „Życia wewnętrznego” Marka Koterskiego na deskach warszawskiego Te­atru Współczesnego. Spektakl przygotował reżysersko sam autor, co nie należy do częstych przypadków. Koterski jest wiec człowiekiem teatru (podobnie Jak Bradecki czy Hübner),
który postanowił sięgnąć po pióro i udowodnić, że pisanie dramatów wymaga znajomości warunków sceny.

Szczerze mówiąc wolę (w tym konkretnym przypadku) Koterskiego dramaturga
od Koterskiego-reżysera. Widać, że reżyser wymógł na dramaturgu niejedną zmianę
w tekście, a mam na myśli tekst, opubliko­wany w roku ubiegłym przez „Dialog”.
Nie rzecz jednak w tych zmianach, Koterskiemu zapewne było łatwiej dogadać się
ze sobą jako autorem niż z kimkolwiek innym, ale w trudnościach przełożenia pew­nych osobliwości tekstu na ję­zyk sceny. Koterski najwyraź­niej poszukuje nowego języka dramatycznego, ale i o wyrazi­ście literackich walorach. Jeśli, dla przykładu w tekście drukowanym autor posługuje się specyficznym nazewnictwem postaci i równie specyficzną pi­sownią: Tenodpsa (tak właśnie łącznie pisząc trzy wyrazy — buduje Koterski nazwę posta­ci), to nie ma sposobu, aby wdzięk tego nazewnictwa poka­zać na scenie. Kłopoty przekła­du wiążą się nie tylko z owym słowotwórstwem, ale także
z budowaniem przestrzeni we wnętrzu bloku, gdzie rozgrywa się „Życie wewnętrzne”. Otóż wnętrze zaludniają postaci ze srebrnego ekranu, ingerując w życie codzienne mieszkańców. W tekście sztuki owe ingeren­cje, wyobrażone, komponują się prościej
i atmosferą psychiczną dręczącej bohaterów zwyk­łości. Na scenie jednak nie za­wsze udaje się reżyserowi uka­zać te ingerencje w sposób tak oczywisty i naturalny, aby nie przeradzały się w skecz.

„Życie wewnętrzne" bowiem skeczem z całą pewnością nie jest. To w istocie rzeczy nader smutna opowieść o szarej co­dzienności. zwykłych troskach i bezrefleksyjnym bytowaniu ćwierćinteligenta ze skrojony­mi na jego miarę marzeniami i wybuchami emocji. Jeśli po­szukiwałbym literackich ante­natów dla tego dramatu. to przygody „Ja”
z „Życia wewnętrznego” przypominają roz­terki (i nawet sposób ich zapi­su) bohatera niedocenionej po­wieści Jerzego Pluty „Sto czy­żyków”. Podobnie jak Pluta przed dziesięciu laty, dziś Koterski ukazuje dramat ćwierć­inteligenta co wcale nie zna­czy, że dramat traktowany z wysoka, z intelektualnego szczytu, a więc pobłażliwie. Ujawniający się
w opowieści dramatycznej swoisty humor — rodzi się niejako mimo woli, wbrew przeżyciom bohaterów. Autor starannie nanizawszy na linearny ciąg wydarzeń
w porządku tygodniowym od ponie­działku do niedzieli poszczegól­ne epizody - kompromituje skarlałą codzienność, rutynowe życie małżeńskie i maskowaną przy pomocy agresji społeczną apatię bohaterów sztuki. Ma zatem „Życie wewnętrzne” swój adres społeczny, jest mniej dra­pieżną. ale równie wymowną wersją „Przyjaciół” Abe Kobo, dającą analizę atomizacji życia społecznego w osiedlowych klatkach-mieszkaniach. Osiąg­nięciem pisarskim Koterskiego jest „oda do zagubionych skarpetek”
czyli dramatyczny mono­log „Ja”, napisany trzynastozgłoskowcem, obnażający atro­fię moralną bohatera, który co prawda kończy dzień sakramen­talnym „Jutro wszystko zaczynam od nowa”, to przecież sam nie wierzy w jakąkolwiek od­mianę swojego losu.

Swój dramat przedstawił Ma­rek Koterski w Teatrze Współ­czesnym w konwencji hiperrealistycznej. Marcin Stajewski (scenografia) zabudował sceną typowymi sprzętami domowego wyposażenia (kuchnia, sypialnia, jadalnia) ze szczególnym uwy­datnieniem pospolitej brzydoty, np. w centrum sceny stoi neomieszczańska kanapa z wybu­jałą sprężyną. Wyobrażony plan mieszkania — bez ścianek dzia­łowych — łączy się z terenem tła: hallem blokowym z wysy­piskiem śmieci i windą oraz ulokowanym po lewej stronie podwórkiem, gdzie stoi zapar­kowany „maluch”. Kto wie, czy nie ważniejszym elementem scenografii jest warstwa dźwięków, dochodzących do wnętrza, przypominająca o urokach życia w mrówkowcu. Tyłem do widowni, na przodzie sceny, stoi telewizor, jeden z głównych bo­haterów dramatu, z którego cze­luści co pewien czas „wypadają”
w rzeczywistość sceniczną telewizyjni mieszkańcy wyobraź­ni.

W takiej scenerii toczy swój monolog „Ja”, przerywany z rzadka zdawkowymi zdankami Żony oraz inkrustowany mini scenkami, w których nasz bohater zderza się
z telewizyjnymi „podrzutkami” oraz (na ogół agresywnie) z sąsiadami.

Główny ciężar widowiska spo­czywa zatem na barkach pary wykonawców: Krzysztofie Kowalewskim i Marcie Lipińskiej. Kowalewski buduje postać zgnę­bionego ćwierćinteligenta prze­konująco, potrafi ukazać kró­tkie, ale ważne chwile, gdy bo­hater usiłuje odnaleźć w sobie mniej fałszywy ton, kompliku­je psychologicznie rolę, w któ­rej rutyna niechętnie przyjmo­wanej codzienności spotyka się z nieokreśloną tęsknotą za pełniejszym życiem, rzecz inna, że utożsamianym zwykle z prymi­tywnymi uciechami.

Marta Lipińska, mająca mniej tekstu do zagrania, ukazuje Żonę gapowatą, nawykłą do me­chanicznych czynności, przemęczoną ale także tęskniącą za czymś więcej niż egzystencja między kuchnią i pracą. Tra­gizm (a także komizm) sytuacji rodzi się nie tyle w starciu po­staw czy dążeń bohaterów, ale wprowadzony zostanie drogą okrężną:
jest w istocie rezul­tatem faktu, iż kobieta i mężczyzna w klatce mieszkania nie mają sobie nic do powiedzenia ani nic do zaoferowania. Po­trafią co najwyżej irytować się wzajemnie, ale też krótkotrwa­le, bo reagują na siebie jak na jeszcze jeden program telewizyjny.

Zapewne Koterski nie doko­nał epokowego odkrycia w swoim dramacie. Pustkę życia wewnętrznego demaskowało już wielu dramaturgów, a wielką tęsknotę za piękniejszym ży­ciem równie wielu. Jeśli jednak opowiadając banalną histo­ryjkę, potrafi Koterski wywołać odruch obronny widza, to głównie za sprawą nowych środków, po które sięga: od­mienności języka, rytmizacji świata przedstawionego (nawet jego swoistej mechanizacji) i efektu telewizyjnego dystansu między bohaterami. Zapewne dlatego nie pierwsza przecież ale i nie ostatnia, opowieść o mijaniu sią i obcości między ludźmi zabrzmiała tonem auten­tyzmu, choć przecież właśnie sztuczność (hiperrealizm) jest silą
i dramatu, i jego scenicznej wersji.  

Deklaracja dostępności