Opera za trzy grosze
Maria Czanerle, Teatr nr 22, 15.11.1958

Swinarski (...) pozostał z pewnością wierny Brechtowi w tym, co stanowiło oczy, brodę i nos jego systemu: zastosował najbardziej znane środki brechtowskiej metody "wyobcowania" - opatrzył spektakl podwójnymi tablicami, zawierającymi tytuł z "pointą społeczną" i treść mającej nastąpić sceny; wyłączył songi za pomocą kurtyny, napisów i gry świateł; w wielu sytuacjach kazał aktorom mówić wprost do publiczności. Ale nie tylko na tym polega wierność Swinarskiego w stosunku do Brechta. Można wszak wiernym będąc przysporzyć autorowi wstydu, i odwrotnie, zdradzając go przyczynić się do jego chwały. Swinarski zaufał słowom, sytuacjom i propozycjom Brechta, zawartym w egzemplarzu sztuki, natomiast nie usłuchał - jak mi się wydaje - uwag stanowiących socjologiczną korektę autora w stosunku do dzieła. Nie sięgnął też do Opery żebraczej jak Burian ani do Powieści za trzy grosze jak Rotbaum i nie szukał pretekstów dla obudowania scen brechtowskich wytworami własnej wyobraźni. Stworzył spektakl prawie kameralny, wyszlifowany, urzekająco melodyjny, malarsko piękny i poetycki. Spektakl, w którym są tylko ludzie, ich słowa, czyny i pieśni, którymi w imieniu autora komentują własne i cudze postępki, ale robią to w sposób właściwy własnemu rozumieniu rzeczy i rozumieniu widza. Jest to ma się rozumieć sposób inaczej już nieco brzmiący niż w komentarzach Brechta. Jest w tym przedstawieniu oszczędne bogactwo, jak w mieszkanku skromnym, ale urządzonym ze smakiem, którego właściciel interesuje się równocześnie paru rodzajami sztuki. O jego uroku stanowią zwłaszcza dwie rzeczy, które leżą niewątpliwie u podstaw możliwości artystycznych Opery za trzy grosze: malarska kompozycja scen, szczególnie scen zbiorowych, gdzie w masie występują pysznie scharakteryzowane, odziane i zagrane typy żebraków, prostytutek i złodziei, w sylwetkach i układzie przypominające w jakiś sposób obrazy Hogartha. I rzecz druga - owe zaskakujące formą i treścią i urzekające melodią songi-ballady, które napisał Brecht i Villon, do których muzykę skomponował Kurt Weill, a które Swinarski i aktorzy Teatru Współczesnego podali widzowi z ekspresją, mocą i wdziękiem, dzięki czemu stanowią one jeden z ważnych uroków tego wdzięcznego spektaklu. Warto by tu pewnie opisać ową najlepszą może ze scen - przygotowania do pochodu koronacyjnego w "pracowni" Peachuma, a zwłaszcza jej kapitalny finał; triumfalny po pokonaniu Browna) wymarsz makabrycznego pochodu kalek przy dźwiękach własnej orkiestry - przed kurtynę - w kierunku więzienia, w którym powinien już być Mackie. Albo też przezabawną w efekcie końcową "operę komiczną", czy też dowcipnie plastyczną i doskonale skomponowaną scenę u prostytutek. Ale nic z tego, bowiem opisanie spektaklu jest jak opis fotografii. Póki delikwent żyje lepiej go jednak zobaczyć. Jeżeli chodzi o wrażenie, jakie wywołują sceny zbiorowe, to jest ono w stopniu poważnym zasługą bardzo trafnych i wymownych w detalach i barwach kostiumów i dekoracji Zofii Pietrusińskiej. Ale jest też rezultatem gry wielu aktorów, zwłaszcza owej zgrai żebraków, bandytów i prostytutek, z których wielu potrafiło dosadnie i dowcipnie zindywidualizować swoje charakterystyczne postacie. Wszystkie trzy pokazane w spektaklu grupy ludzkie - żebracy Peachuma, bandyci Mackie Majchra i prostytutki - mają tu znamiona stylizacji wedle uchodzących za typowe właściwości środowiska i zawodu, jakie reprezentują w utworze. Tylko Mackie Majcher panuje nad swoim światkiem na zasadzie właściwości wyróżniających go od niego. Na przekór wskazówkom Brechta nie jest to wcale bandyta mieszczański, wyrachowany, rozważny i rozsądny. Salonowe i mieszczańskie są tylko jego gesty i ubiór, laseczka i rękawiczki. Naprawdę jest nieobliczalny i romansowy, wierny bardziej swej romantycznej tradycji niż wskazówkom autora. W grze Plucińskiego jest to drań zimny i wytworny, świat męski traktujący z pogardliwą wyższością, zaś do swych erotycznych "przyzwyczajeń" odnoszący się z salonową nonszalancją. Nic dziwnego, że nie lubią go współtowarzysze a ubóstwiają kobiety różnego gatunku, skoro nawet królowa, spiesząca mu w końcu na pomoc, jest także przypadkiem kobietą. Również Polly zbuntowała się przeciw zasadom "dobrego wychowania", jakie sądząc z wypowiedzi taty i mamy powinna była wynieść z rodzicielskiego domu. Jest więc nie tyle mieszczańską córą właściciela dobrze prosperującego przedsiębiorstwa, co raczej lumpenproletariacką heroiną podwórzowych ballad, której "jedynym celem jest raz mężczyźnie oddać się". Kalina Jędrusik zagrała Polly soczyście, z temperamentem i sporą dawką naturalnego wdzięku. Także policjanci nie przestrzegają w tym spektaklu brechtowskiej dyscypliny społecznej. Zwłaszcza szeryf policji Brown-Bylczyński jest tu bardziej operetkowy czy filmowy (Złodzieje i policjanci) a mniej klasowy. Bo Brecht, przy całej swojej teoretycznej wierności przyjętym przez siebie regułom określonego układu stosunków społecznych, posiada jednak sporo ironicznej przekory, która w tym właśnie dziele najsilniej dochodzi do głosu. Postać sentymentalnego szeryfa Browna, który pragnie być przyjacielem króla opryszków, ale musi być jego katem - to jedno z artystycznych zwycięstw pisarza, który własnymi, nie schematycznymi środkami dochodzi do społecznie prawidłowych wniosków. Bylczyński w roli Browna tkliwie i ckliwie przejmował się losem Mackie Majchra, ale nie czuło się w nim groźnego szeryfa, przed którym drży cały Londyn. Opera posiada sporą ilość ról niewielkich ale mocno narysowanych i pełnych wyrazu, jak przede wszystkim pełna ekspresji Jenny Mrozowskiej i z lekka groteskowa żona Peachuma - Halina Kossobudzka. Ma też jedną rolę zasadniczą, o której niewiele potrafię powiedzieć. Opaliński miał dobrze zrobioną sylwetkę Peachuma i mówił jego słowa, ale nie był Peachumem i - jak mi się zdawało - wcale się o to nie starał. Nie wiem jakie w tym wypadku było zamierzenie znakomitego aktora i dlatego - wybaczcie błędy krytykowi. Tak więc drugie z kolei warszawskie przedstawienie Brechta w roku 1958 sprawiło przyjemność publiczności i zadośćuczynienie krytykom wielbiącym twórczość autora Opery za trzy grosze. Ale w zwycięstwie tego dzieła zawarta jest ironia podwójna. Spektakl bardzo wierny autorowi zdobył powodzenie wbrew intencjom autora. Dlatego m.in. że nie doszły w nim do głosu treści, które Brecht pragnął wydobyć na samą jego powierzchnię. Czyli, że nie wierność, jak w wypadku Puntili, lecz niewierność autorowi potrafi zbawić dzieło przed obojętnością dzisiejszego widza. Bo widz nie lubi dzieł dydaktycznych i moralizatorskich, zwłaszcza kiedy dotyczą dobrze znanych reguł społecznych, które wskutek nadużycia przybrały w jego odczuwaniu formę schematów. Dlatego dzisiejszym inscenizatorom Brechta wypada bronić jego dzieła przed nim samym, wskazując w jego treści na rzeczy nie poznane i niebanalne, których w brechtowskich improwizacjach nie braknie. A może nadeszła już pora, by przestać uważać Brechta za pisarza współczesnego, którego naczelną pasją było demaskowanie krzywdy społecznej swoich czasów, a zacząć go traktować jako klasyka? Wtedy przycichnie nieprzydatna już dla nas agitacja społeczna jego dzieł, a ukryte pod nią warstwy ludzkich myśli i spraw będą mogły układać się swobodniej - zgodnie z zainteresowaniami publiczności, dla której dzisiejszy teatr wystawia utwory Brechta.