O Teatrze

Maciej Englert

Teatr przygotowywał się do jubileuszu 50-lecia  (1999r.). Przygotowania wydawnictwa jubileuszowego podjął się Andrzej Hausbrandt. Jego autorskim pomysłem było przygotowanie osobnych profilów teatru przez zaproszonych przez niego  krytyków i specjalistów.  Powstał materiał, który nigdy dotąd nie został opublikowany, jako, że  jak zwykle nie znalazły się pieniądze na jubileusz Teatru Współczesnego.
          Mimo, że historii teatru przybyło  następne dziesięciolecie, postanowiliśmy odnaleziony właśnie materiał opublikować, mimo, że nie mógł być ostatecznie zredagowany, przez nieżyjącego już Andrzeja Hausbranta.  
 

Andrzej Hausbrandt, styczeń 2001    

PROFILE TEATRU 

      U początku swojej historii Współczesny postrzegany był częstokroć  jako jedyny w Warszawie (a właściwie i w całej ówczesnej Polsce) teatr kontynuujący przedwojenny model w diametralnie zmienionych warunkach. Warto pamiętać, że wówczas właśnie rozpoczynała się gwałtowna ofensywa socrealistycznego dyktatu w całej kulturze, a zwłaszcza w tych jej dziedzinach ( należały do nich dramaturgia i teatr), które miały służyć bezpośrednio indoktrynacji ideologicznej społeczeństwa. Współczesny, z oczywistych powodów, nie mógł prowadzić własnej, niezależnej polityki repertuarowej, a nawet estetycznej, ale próbował - i to z powodzeniem - tworzyć coś, co było do przyjęcia przez publiczność o międzywojennym rodowodzie i pamięci przedwojennych scen stołecznych. Erwin Axer słusznie podkreślał: w latach 40-tych uważaliśmy się za kontynuatorów, możliwie twórczych, ale kontynuatorów tego, co było przed wojną. Oznaczało to, między innymi, godzenie funkcji rozrywkowych i ambicji w sferze tzw. wysokiej sztuki z dbałością o najwyższy parytet profesjonalny zespołu realizacyjnego oraz troską o optymalny dobór repertuaru, dostępnego w ramach obowiązującego rygorystycznego systemu cenzorskiego.

Widz końca lat czterdziestych i początku pięćdziesiątych był już nieco inny (bogatszy i równocześnie zubożony doświadczeniami Drugiej Światowej i polskiej edycji Wielkiego Strachu) niż przed rokiem 39. Czas delektowania się Proustem, Mannem, Huxleyem i podczytywania Pitigrilla, dyskusji nad recenzjami Boya lub Iżykowskiego, wertowania Wiadomości Literackich i Poranniaka, gardzenia jarmarcznością kinematografu - spopielał do cna. Ale nie skorodowała jeszcze - zrodzona w XIX wieku - wiara w teatr jako jeśli nie najwyższy, to w każdym razie jeden z najistotniejszych gatunków sztuki. I tę wiarę podtrzymywano teraz troską o warsztat aktorski, dbałością o język, szerokim czerpaniem z klasyki. To ostatnie zresztą było też jakimś nawiązaniem do międzywojnia, jako że nowinki XX-lecia zwolna obrastały klasyczną skorupą.

            W rozmowie z Maciejem Englertem miałem nieostrożność (ale i dobrą wolę) powiedzieć kiedyś, że Współczesny był od zawsze postrzegany jako teatr inteligencki. I natychmiast usłyszałem cierpką replikę:  - Wolałbym, aby teatr ten był raczej postrzegany jako inteligentny a nie inteligencki. Uwagę przyjąłem z należną pokorą, nie bez wątpliwości jednak, czy w ogóle jakikolwiek teatr można uważać za inteligentny. To jest obdarzony określonymi kwalifikacjami intelektualnymi. Wydało mi się to pewną przesadą, by nie rzec przeakcentowaną retoryką. Bo jakże można przypisywać cechy właściwe wyłącznie istotom żywym ( a i to nie wszystkim) instytucji? Nawet tak godnej i zasłużonej dla kultury jak teatr ?

A przecież, po dłuższym namyśle, doszedłem do wniosku, że tęsknota Macieja Englerta za teatrem inteligentnym kryje w sobie coś więcej niż marzenie o nieosiągalnym. Jeśli przyjąć, że na zjawisko artystyczne, zwane potocznie teatrem, składają się efekty funkcjonowania ludzkiej myśli, inteligencji widzów, dramatopisarzy, aktorów, reżyserów, scenografów itd., itd., to można w końcu mówić o wypadkowej sumy wkładu intelektualnego różnych indywidualności jako o własnej inteligencji teatru. Z tej choćby przyczyny, że jego życie w sztuce zasadza się na wymianie wartości myślowych (nie tylko, lecz także, a może nawet przede wszystkim) w trójkącie czynników konstytuujących teatr: ARTYŚCI - DZIEŁO - WIDOWNIA, z których każdy wnosi własny dorobek myślowy i własną refleksję, tworząc nową, samoistną wartość intelektualną. Inna natomiast sprawa, że teatr inteligencki, ex definitione, nie może wykluczyć teatru inteligentnego. I vice versa.

Oczywista, że z upływem czasu kurczyła się widownia, ukształtowana przez międzywojenne tradycje, kultywująca wyniesione z tamtej epoki systemy wartości, ustępując miejsca generacji uformowanej przez zupełnie inne warunki i systemy. Zmieniały się nie tylko upodobania estetyczne i doświadczenia życiowe, ale także (wraz z tym zresztą) odpadała coraz znaczniejsza część repertuaru, surowo weryfikowanego z jednej strony przez czas, w drugiej - przez coraz natrętniejszą cenzurę polityczną. Mecenatowi państwowemu, podszytemu kontrolą partyjną, każdy teatr musiał płacić trybut. A działo się tak nie tylko w latach umownie określanych mianem stalinowskich, ale przez całą historię PRLu. I rzecz nie w tym, czy trybut płacono, ale jak ? Jaką monetą ? Jedni przebijali się Brygadą szlifierza Karhana, inni Starym dworkiem, ci Niezapomnianym rokiem 1919, owi Człowiekiem z karabinem, bez większych oporów sięgając po partyjną hagiografię w dramaturgicznym opakowaniu. Ale byli i tacy, którzy opłacali się walutą zastępczą. Zastępowali propagandową klasykę radziecką - wielką klasyką rosyjską, a polityczne gnioty - bulwarówkami a la mode sovietique, w rodzaju : Tani, Irkuckiej historii czy Od wieczora do południa i im podobnymi. Były to na ogół sprawnie zbudowane, naiwne - w gruncie sentymentalne - obyczajówki, w których starano się zaprezentować rzetelne, realistyczne aktorstwo. I ono to stanowiło magnes dla publiczności zarówno starszego, jak średniego pokolenia. To ostatnie zresztą nie odwoływało się do wspomnień o tamtym, międzywojennym teatrze, a jego własne, młodzieńcze sentymenty były związane już wyłącznie z inną epoką. Po-jałtańską. Współczesny umiał jednak znaleźć wspólny język z kolejną generacją i równocześnie zachować stosowny dystans (może poza jednym, niechlubnym wyjątkiem w sezonie 1952/53) wobec wpychającej się namolnie na scenę agitacyjnej retoryki i plakatowej rzeczywistości.

            Z drugiej strony - kiedy po 56 roku zaczęto u nas świętować niekończący się festiwal zachodniej i rodzimej awangardy, na Mokotowskiej zdołano zachować pewien rozsądny dystans i nie spieszyć się z artystycznymi decyzjami. Gdy ich jednak już z rozwagą dokonano, na afisz wchodziły polskie prapremiery Czekając na Godota Becketta (1957) czy  Tanga Mrożka (1965). I z miejsca stawały się wydarzeniami w skali krajowej. Wyglądało na to, że mówiąc najogólniej - teatr i jego publiczność równocześnie dojrzewały do zmian zapoczątkowanych wcześniej gdzie indziej. Ale nawet wkraczając w nowe , co nie oznaczało całkowitego odwracania się tak od repertuaru rozrywkowego, jak i klasyki, cały czas Współczesny dysponował świetnym, przez lata ustabilizowanym w swym zasadniczym trzonie, zespołem, stanowiącym dla widowni łącznik między dawnymi a nowymi laty. A właściwie nie tylko łącznik, ale wprowadzenie znanym w nieznane.

W ogóle w doświadczeniach tego teatru, zarówno za dyrekcji Axera, jak i Englerta, taktyka łączenia czynników stałych z elementami zmian, przechodzenia z epoki w epokę, wprowadzania nowinek dramaturgicznych, scenograficznych i inscenizatorskich, słowem poruszania się w czasie i dopasowywania się do nowego typu odbiorcy, zawsze odbywało się z poszanowaniem tego, co zostawiano za sobą i wykorzystaniem wszystkich elementów owego dawnego w nowych warunkach. Okazywało się przy tym, że bliscy i znani publiczności aktorzy, uformowani w tradycji dramatu realistycznego, nagle w repertuarze awangardowym rozbłyskują mistrzostwem interpretacyjnym. Dzięki temu droga do porozumienia z nową formą dramaturgiczną, odmiennym traktowaniem tekstu, nową problematyką i odmiennym niż potoczny trybem myślenia, stawała otworem dla publiczności.

            Trudno oprzeć się refleksji, że profil widowni rzutował na profil teatru. I nie mogło być inaczej, gdy założeniem jest dialog między sceną a publicznością, w którym wyzwania padają z jednej i drugiej strony. Wsłuchanie się w puls bijący na sali pozwala określić jej temperaturę emocjonalną, gotowość odbioru spektaklu, wytyczając równocześnie drogę do nawiązania efektywnego porozumienia między stronami gry: aktorami i widzami. I to stanowiło o kształtowaniu się codziennego, by nie powiedzieć roboczego, profilu współzależności, oczywiście zmieniającego się raz po raz na tyle, na ile zmianom podlegali partnerzy: ci z krzeseł i tamci spoza kulis.

            Czy oznacza to, że Współczesny hołdował zasadzie wiernego podporządkowywania się gustom i oczekiwaniom publiczności ? Skądże znowu!  Pewne natomiast, że profil teatralny starano się kształtować zarówno w sferze repertuarowej, jak i inscenizatorskiej ( ma to odniesienie także do gry aktorskiej) mając na uwadze rozeznanego możliwie wszechstronnie widza. Zdarzało się, że pozwalało to na prowadzenie czegoś w rodzaju kuracji szokowej (jak choćby w wypadku  Czekając na Godota),  bywało też, że równało się wychodzeniu naprzeciw oczekiwaniom miasta i pokusom mody (vide: Zamek  w Szwecji Saganki). Zawsze jednak (lub prawie zawsze)  obsada i praca reżyserska sprawiały, iż niebezpieczna dla teatru przeszkoda była brana z powodzeniem, niezależnie od tego, czy ambicje intelektualne mogły by wydawać się nazbyt wygórowane, czy też ustępstwa wobec rozrywki zbyt dalekie. Teatr, ukazując swój szczególny profil, odmienne oblicze umiał bronić rangi całości. Swojej klasy.

            To, co było udziałem Współczesnego przez 35 lat dyrekcji Erwina Axera, nie zmieniło się w trakcie dobiegającej dwóch dekad dyrekcji Macieja Englerta. Mimo, że profil teatru, ten zarys ogólny, obejmujący całość, uległ pewnym, dość ważnym korektom. Wynika to głównie z nieco odmiennej postawy każdego z dyrektorów wobec widza. Uważałem siebie za przedstawiciela widowni... - powiada Axer i dodaje - Jak długo naprawdę należysz do własnej publiczności, jak długo cię instynkt nie zawodzi, to się sprawdza. Mnie się dawniej prawie nie zdarzało, żebym się rozminął z widownią... Natomiast Englert mówi bez ogródek: Ja właściwie mało myślę o widowni, planując repertuar, nawet "Jak się kochają...", przedstawienie, które można by uznać za typowy spektakl dla publiczności, zrobiłem, bo mnie samego to bawiło i miałem już dosyć martyrologii, aluzji. A przecież mimo to nie nastąpił wraz ze zmianą dyrekcji  rozbrat między teatrem a jego publicznością.

            Inna kwestia, że z biegiem lat doszło do pewnej ewolucji stosunku samych dyrektorów do własnej widowni. Axer na przykład powiada, że W latach 70-tych mnie się podobało, a im nie,  zaś Englert dodaje: o tej widowni z latach 70-tych wiedziało się niewiele i myślę, że praktycznie dopiero po 83-cim można było zacząć znowu rozpoznawać publiczność. Może więc istotniejsze były zmiany stosunku widowni do teatru, niż teatru do widowni ? Bo przecież właśnie po erupcji  społecznej 80/81 przeciętej stanem wojennym pojawiła się nowa publiczność. Z nowymi doświadczeniami, emocjami, odmiennym widzeniem otaczającego świata. Ludzie, oczekujący odpowiedzi na pytania, zrodzone przez Solidarność i dzień 13 grudnia. Jaki profil ukazał tej widowni Współczesny ? Profil profesjonalizmu. 

W świecie upadku starych i powstawania nowych wartości, kształtowania przeciwstawnych, dotąd obowiązującym, wzorców, fikcji podnoszonej do rangi rzeczywistości i rzeczywistości spychanej na margines fikcji - słowem wśród zamętu i rzeczy pomieszania stanu wojennego, Englert - fanatyk profesjonalizmu - zaproponował właśnie ów surowy, pryncypialny profesjonalizm jako zasadę organizującą wszystkie aspektu życia teatru. Realia przeciw paranoi. Świat rzeczywistych, niepodważalnych wartości zawodowych na scenie, za kulisami, na widowni. Wszędzie. I to się przyjęło. I tak zostało.

Z czasem postawa ta - trudno tego nie zauważyć - zaczęła coraz bardziej kontrastować z krzykliwym
amatorstwem postmodernistycznego awangardyzmu, negującym to, co zwykło się uważać za solidny warsztat reżyserski, aktorski, dramatopisarski, scenograficzny. Englert znalazł się po przeciwnej stronie owych erupcji artystycznych, nurzających się w fekaliach społecznych, pianie rynsztokowego języka, histerii, kierującej ekspresją aktorską, łomocie akustycznym i samowoli scenograficznych rebusów. Jest to, brutalnie mówiąc, niemodny reżyser, który egzekwuje zawodowość od aktorów, dramaturgów, scenografów i całej reszty ludzi budujących dzieło teatralne - spektakl. Teatr Englerta - to po prostu teatr o profilu profesjonalnym.

        

 

Joanna Godlewska (2001)

PROFILE INSCENIZATORSKIE

                Tak zwana opinia publiczna uważała Macieja Englerta za kamikadze, gdy w 1981 roku obejmował  Teatr Współczesny. Trudno się zresztą podobnej reakcji dziwić. Wprawdzie Englert miał już wówczas na koncie sporo udanych spektakli - w Szczecinie, gdzie dyrektorował, i w Warszawie (choćby głośną Największą świętość Iona Druce), naprzeciw Erwina Axera zdawał się jednak Dawidem przy Goliacie. Sam Axer mówił po latach, że teatr na Mokotowskiej 13 w ostatnich latach jego kadencji nie był w najlepszej kondycji (choć daj Boże taką nienajlepszą kondycję większości dzisiejszych scen!), mimo to jego legenda, legenda j e g o sceny, nadal działała z wielką siłą. Była dla następcy z jednej strony błogosławieństwem, bo automatycznie ściągała uwagę publiczności czy recenzentów, z drugiej jednak przekleństwem, bo, jak uczy gorzkie doświadczenie, mało kto wychodzi zwycięsko z rywalizacji z legendą.

            W dodatku początki dyrekcji Englerta przypadły na czasy nader skomplikowane. Podczas Karnawału, czyli za pierwszej „Solidarności”, Współczesny uniknął wprawdzie lokalnej rewolucji halabardników, ale poza tym doświadczał tych samych problemów, co wszystkie  sceny, które funkcjonowały wówczas w poczuciu zagubienia, miotały się pomiędzy sprzecznymi wymaganiami większości widowni i większości krytyki. Rozgorączkowana publiczność domagała się przedstawień rozrachunkowych, wprost nawiązujących do wydarzeń politycznych, krytyka natomiast żądała, aby teatr doraźności unikał, za to formułował wnikliwe komentarze moralno- historiozoficzne.

            Ponadto do Warszawy triumfalnie powrócił Kazimierz Dejmek, co środowisko przyjęło z entuzjazmem, natomiast zdecydowanie mniejszą już radość warszawskich dyrektorów wzbudził fakt, że zaczął on ściągać do swojego Polskiego  aktorów z rozmaitych scen, w tym także i z zespołu Axera-Englerta. Trzeba tu wspomnieć, że już wcześniej odeszli ze Współczesnego wytrawni artyści, przede wszystkim Tadeusz Łomnicki, ale także  wielu innych, starszego oraz średniego pokolenia. Na Mokotowskiej 13 pozostali, poza paroma dojrzałymi znakomitościami, przede wszystkim młodzi i młodsi. Część z nich, a może nawet większość, to dziś dużej miary nazwiska, ale wówczas dopiero zaczynali i mimo wszelkich talentów byli po prostu jeszcze surowi.

            Z tej sytuacji Englert i jego dwaj współpracownicy, Krzysztof Zaleski i Janusz Wiśniewski, próbowali szukać jakichś wyjść. Dziś, po kilkunastu latach, dziwny się wydaje ten triumwirat artystów o tak różnych przecież temperamentach i odmiennych charakterach pisma, można jednak dopatrzeć się przynajmniej paru wspólnych cech. Była to na przykład niechęć do teatru wprost -  czy w nazbyt przejrzystych aluzjach - odnoszącego się do rzeczywistości politycznej. Nie znaczy to, że uważali oni, iż należy  rzeczywistość w ogóle ignorować (Zaleski i Wiśniewski przygotowali przecież świetnie przyjętego Smoka Szwarca, przedstawienie opisujące w baśniowej formie te same mechanizmy, których funkcjonowanie widownia obserwowała na co dzień), nie interesował ich jednak komentarz na poziomie publicystycznym.

             Łączyło ich też, jak się zdaje, przekonanie, że nie wolno zmarnować zdolnej młodzieży, która zebrała się na Mokotowskiej. Sądzili najwyraźniej, że dla młodego zespołu teatr powinien być także świadomie prowadzoną szkołą, że powinien ich uczyć nie tylko podczas prób do kolejnych premier; we Współczesnym odbywały się, poza normalną pracą, także zajęcia doskonalące zawodowe umiejętności aktorów. I wtedy, i dziś  we Współczesnym repertuar dobierany jest także pod kątem „dydaktycznym”, chodzi o to,  by umożliwić kolejnym rocznikom młodych aktorów spotkanie z rozmaitymi konwencjami teatralnymi, wymagającymi odmiennych, specjalnych stylów gry.

             Wówczas, na początku, efekty  ćwiczeń z aktorami stały się widoczne już w pierwszej premierze za dyrekcji Englerta, w Pastorałce, choć był to spektakl niedoszlifowany; premiera miała odbyć się 19 grudnia 1981 roku.  12 grudnia  mamy próbę generalną - wspominał Englert - akurat próbowaliśmy kolędę: <<Maluśki, maluśki, kieby rękawicka..., Czy nie lepiej było zostać u tatula w niebie?>>, śpiewaną przez cztery Anioły. Zostały nam jeszcze do zrobienia dwie sceny, kaźń Heroda  i zakończenie. 13 rano połowa zespołu zjawia się w teatrze (...) Decyzja jest jednomyślna: puszczamy przedstawienie w tym stanie, w jakim jest. Bo tak chciał los. Postanawiamy je skończyć wtedy, kiedy skończy się stan wojenny, ponieważ kaźń Heroda na scenie nie może kłócić się z rzeczywistością. Po latach, w 1990, mówił o Pastorałce: Była to trochę taka modlitwa za teatr i za nas samych.

            W pół roku później odbyła się premiera Mahagonny w reżyserii Zaleskiego, przedstawienia będącego pierwszym spektakularnym, tak kasowym, jak prestiżowym, sukcesem dyrekcji Englerta.  Stało się ono także pierwszym dobitnym dowodem tego, że we Współczesnym aktor nadal - jak za Axera - musi dążyć do precyzyjnego opanowania warsztatu, w każdym szczególe budować rolę (improwizacja bywa świetna, jeśli jest dobrze przygotowana) i musi posiąść umiejętność gry zespołowej. Aktorsko był to spektakl znakomity, wszyscy wykonawcy umieli nadać niezwykłą wyrazistość dramatyczną postaciom rysowanym, z woli reżysera, ostrą, jednorodną kreską; entuzjazm widowni i recenzentów wzbudzili  nie tylko ci nieco bardziej doświadczeni, jak Stanisława Celińska, Pola Raksa, Barbara Sołtysik, ale i mniej wówczas znani -  Agnieszka Kotulanka, Maria Pakulnis, Krystyna Tkacz, Wojciech Wysocki, Adam Ferency, Grzegorz Wons, Marcin Troński. Strona muzyczna spektaklu została opracowana nader starannie i efektownie, co się wtedy na polskich scenach zdarzało raczej rzadko.

            Ogromne zainteresowanie tym przedstawieniem brało się jednak także z przyczyn ogólniejszej natury. Zaleski zrobił widowisko celnie rymujące się z ogólną atmosferą, ze stanem ducha większości ludzi zasiadających na widowni w latach stanu wojennego. Było to przedstawienie o czarnej tonacji,  ukazywało plugawą rzeczywistość opanowaną przez wszelkie rodzaje zła i podłości, przeżartą strachem, wyzbytą uczuć. Odrażający i żałośni mieszkańcy Mahagonny, dranie i prostytutki o szaro-bladych twarzach, zdawali się ostrzeżeniem, widomym przykładem tego, jak głęboka może być degrengolada ludzi żyjących w świecie bez zasad.  Obraz ów budził wstręt, rozpacz - ale i fascynację; beznadziejność panująca w Mahagonny, niczym nie maskowana, bezczelna  wręcz brzydota, emanowała zarazem uwodzicielską teatralną siłą.

            Ten ponury musical szedł sto razy, co, jak na tamten okres, było liczbą ogromną.

            Następną premierą Zaleskiego we Współczesnym był Ślub, inscenizacja,  którą Janusz Majcherek nazwał szkicem - szkicem znakomitym: Przedstawienie Zaleskiego jest ascetyczne, reżyser wycisnął sam ekstrakt >>Ślubu<<, więc przedstawienie powstaje z paru kresek, ale mają one tę szczególną nie ukończoną doskonałość, co rzucone na papier projekty nie powstałych obrazów. Nie ma potrzeby dopominania się o jakiekolwiek zwieńczenie, bo idzie tu o uchwycenie samego momentu kreacji. Stąd ta niezwykła kameralność przedstawienia, wyśmienicie wkomponowana w przestrzeń sceniczną Teatru Współczesnego, stąd ograniczenie osób na scenie do najniezbędniejszej ilości. Obok Czesława Wołłejki reżyser znów obsadził w tym spektaklu najmłodszy garnitur aktorski: Wojciecha Wysockiego, Marię Pakulnis, Krystynę Tkacz, Grzegorza Wonsa, Adama Ferency`ego, Marcina Trońskiego.

            Zaleski w następnych latach przygotował jeszcze we Współczesnym musical Niech no tylko zakwitną jabłonie i Lorenzaccia. Na tym ostatnim przedstawieniu z 1986 roku zakończyła się jego współpraca z teatrem Englerta.

            Janusz Wiśniewski dał na Mokotowskiej jedną tylko samodzielną premierę, Walkę karnawału z postem. Była to kolejna jego kreacja autorska i sprowokowała, jak to zwykle dzieła tego inscenizatora, opinie skrajne, nie ocena samego przedstawienia jest jednak w tym wypadku istotna, lecz fakt, że spektakl ów okazał się, by tak rzec, obcym ciałem na tej scenie. W 1984 roku Englert nie wiedział jeszcze być może dokładnie, jakiego rodzaju spektakle powinny znaleźć się we Współczesnym, za to najwidoczniej wiedział na pewno, dla jakich nie ma w jego teatrze miejsca. A mianowicie - dla rozbuchanych inscenizacji, opartych na scenariuszu-collage`u reżysera lub wykorzystujących jakiś dramat, lecz traktujących go jedynie pretekstowo; dla inscenizacji, w których literatura jest najmniej istotnym elementem, a aktorzy - składnikiem zaledwie drugorzędnym.

            Od tej pory aż do dzisiaj Englert stara się zatem zapraszać do współpracy reżyserów odnoszących się do literatury z niedzisiejszym respektem, skłonnych do mozolnej pracy z aktorami, mających ochotę na  „dłubaninę”w tekście, na docieranie do półtonów i odcieni, preferujących raczej tradycyjny, mówiąc nieprecyzyjnie, model teatru. I do tego rodzaju premier należały spektakle Mariusza Dmochowskiego (Pan Benet i Jestem zabójcą Fredry), Jana Buchwalda ( Don Juan Moliera), Andrzeja Łapickiego (Lady i generał  Clarka), Kazimierza Kutza (Sami porządni ludzie Gelinasa), Zbigniewa Zapasiewicza (Adwokat i róże Szaniawskiego, Wszystko w ogrodzie Albee`ego), a także pozornie realistyczno-obyczajowa, a w istocie zaprawiona posmakiem komediowego absurdu premiera Krzysztofa Langa, czyli Koniec początku O`Caseya.

                                                        ***

            Erwin Axer po długiej nieobecności we Współczesnym powrócił tu dopiero w 1990 roku - Komediantem Bernharda, wystawionym z okazji czterdziestolecia sceny na Mokotowskiej. Decyzja zrealizowania tej akurat pozycji zdawała się potwierdzać, że Axer nie porzucił swoich preferencji teatralnych; wziął na warsztat sztukę współczesną, raczej kameralną, i zachowując pełną lojalność wobec autora zrealizował w surowym, oszczędnym entourage`u spektakl wnikliwy psychologicznie i myślowo,  niejednoznaczny, zabarwiony ironicznym nieco dystansem. Można by zresztą powiedzieć, że już sam  wybór takiego właśnie dramatu na jubileuszową okazję zdawał się z lekka, po Axerowsku, ironiczny. Jednym z podstawowych tematów tekstu Bernharda jest przecież mizeria teatru jako sztuki pełnej kłamstwa, fałszu, nieautentyczności; choć trzeba zaraz dodać, że autor stwierdza, iż właśnie owo kłamstwo stanowi, czy przynajmniej współbuduje, najistotniejszą, nieraz fascynującą, czasem aż wampiryczną siłę teatru, a ofiara, poddana działaniu tej siły- czy to będzie twórca, czy widz - z jękiem błaga o jeszcze.

            Bohaterem premiery stał się znów, jak często u Axera, aktor, i to aktor, który we Współczesnym właśnie formował swoją pozycję jednego z największych artystów nie tylko polskich. Tadeusz Łomnicki w roli Bruscona, tytułowego komedianta, stworzył kreację należącą do najwybitniejszych w jego dorobku. Zbudował postać frapującą, żałosną, śmieszną, groźną, trapioną lękami egzystencjalnymi i metafizycznymi - równie dojmująco, co troską o to, by dobrze zjeść. Trzeba jednak powiedzieć, iż nie był to spektakl jednego aktora, mimo że innym postaciom Bernhard dał zaledwie po kilka kwestii. Całość została tak zakomponowana, że bez obecności owych marginesowych z pozoru postaci, bez ubezwłasnowolnionego słuchacza tyrad Bruscona, Krzysztofa Kowalewskiego, zahukanej żony Komedianta - Zofii Saretok, jego syna - Grzegorza Wonsa, córki - Małgorzaty Rudzkiej, bez żony właściciela gospody, Marii Mamony -  sensy i wyrazistość obrazu zostałyby poważnie zubożone.

            Kolejną sztukę Bernharda wyreżyserował Axer na Mokotowskiej w siedem lat później. Było to U celu z wybitną rolą Mai Komorowskiej; przedtem zrealizował jeszcze zabawną i nieco przewrotną sztukę Macieja Wojtyszki o Katarzynie Wielkiej, Semiramida.

            Z największym jednak zainteresowaniem oczekiwano Axerowskich premier Mrożka, autora, z którym reżyser od dawna był związany.

            Wdowy z 1992, jak stwierdziła to przeważająca część krytyki, nie zaspokoiły apetytów, więcej jednak pretensji zgłaszano pod adresem Mrożka niż reżysera. Ale, mimo że nie całkiem udana, była to rzecz ciekawa i literacko, i teatralnie. W ponurej, czarno-szarej,  przyozdobionej zwiędłą zielenią kawiarni, w której rozgrywała się akcja, dochodziło do spotkania tak zwanych zwykłych ludzi z upersonifikowaną śmiercią (Ewa Gawryluk). Nikt z nich nie umiał jej jednak rozpoznać. Chamowaty marynarz (Krzysztof Kowalewski) i melancholijny inteligent (Henryk Bista) odczuwali na widok ponętnych kształtów śmierci tylko erotyczną fascynację, chcieli ją zwyciężyć i posiąść; kobiety, wdowy (Marta Lipińska i Zofia Kucówna) odwracały się od niej ze wstrętem, gdy spod woalki wyjrzała trupia czaszka. Jedyną postacią, która obdarzyła śmierć szacunkiem zmieszanym z lękiem, był Kelner ( Wiesław Michnikowski); stopniowo też stawał się on rodzajem jej mistrza ceremonii.

            Mrożek z Axerem próbowali, jak sądzę, ukazać kulturową, cywilizacyjną degradację najważniejszych wątków ludzkiego życia - a przede wszystkim śmierci właśnie. Współczesna kultura, jak wiadomo, wyrugowała świadomość nieuchronności śmierci z codziennego myślenia, postanowiła zapomnieć o jej naturze, istocie, przez co pozbawiła ją przynależnego majestatu. Ludzie zasłużyli więc na karę - i u Mrożka-Axera śmierć mściła się, zabijając bohaterów w upokarzający sposób, nie pozwalając im odejść z godnością.

            Precyzyjna zmiennośc rytmów i nastrojów zdawała się jedną z  najcharakterystyczniejszych cech tego spektaklu. Axer starał się w ten sposób pogodzić wielość odmiennych gatunkowo tonacji dramatu - pożenić elementy farsowe i komediowe z fragmentami rodem z powiastki filozoficznej, moralitetu. Ta mozaikowośc sztuki była, rzecz jasna, zamierzona, jednak autorowi nie udało się odpowiednio wyważyć proporcji; komizm wysunął się na plan pierwszy i zagłuszył zasadniczy sens dramatu.

            Dwa lata później Axer zrealizował we Współczesnym kolejną nową sztukę Mrożka, Miłość na Krymie. Wokół tego tekstu już w chwili jego narodzin wybuchła burza emocji, jako że Mrożek dołączył do niego szczegółowy regulamin zobowiązujący każdego ewentualnego reżysera do ścisłego przestrzegania drobiazgowych didaskaliów i odautorskich propozycji inscenizacyjnych. Odebrano te żądania jako anachroniczne, jako próbę ograniczenia uświęconych już twórczych przywilejów inscenizatorów, a jeden z wybitniejszych naszych artystów teatru z powodu owego regulaminu wycofał się z prób. (Nie wszystkim jednak wiadomo, że to właśnie zbyt daleko idące propozycje zmian w samej materii sztuki ze strony tegoż reżysera spowodowały „samoobronną” reakcję autora w postaci rzeczonego regulaminu.)

            Axer, który zawsze realizował tekst, nie zaś swoje wariacje na jego temat, i tym razem spokojnie przystąpił do pracy, dostosowując się do wymagań Mrożka. Powstało przedstawienie podkreślające zalety sztuki i tuszujące jej wady, a wręcz niekiedy słabości tekstu przetwarzające w wartość. Bohaterowie spektaklu, wszystkich trzech części - czechowowskiej dziejącej się w 1910, bolszewickiej z roku 1928 i współczesnej, mającej za tło lata dziewięćdziesiąte - funkcjonowali w swoich konkretnych czasach, a zarazem żyli w przestrzeni mitu, fikcji, wierzeń, za pan brat z rosyjskimi duchami. A także z nacechowanym fatalizmem przeczuciem przyszłości. Ostatnie sceny przedstawienia - gdy Rosjanie, dla których Rosja stała się nie do zniesienia, szykują się do ucieczki w świat na okręcie o nazwie „Lewiatan” - budziły zimny lęk. Bohaterowie dążyli ku samozagładzie, ale mimo to, a może właśnie dlatego, zdawali się wciąż śmiertelnie niebezpieczni, jak żywioł niszczący wszystko, co mu stanie na drodze.

            Wszyscy aktorzy tego przedstawienia zbudowali postaci konkretne, równocześnie jednak zdające się portretami ogólnych typów ludzkich, które komponowały się w panoramę społeczności.  

            Ostatnią, jak dotąd, Axerowską realizacją Mrożka we Współczesnym był Ambasador, którego premiera odbyła się w 1995 r. Sceneria tej sztuki, powstałej w 1980 roku, zdawała się nierozerwalnie związana z ówczesną sytuacją polityczną, więcej, można by powiedzieć, że istnienie ZSRR wydawało się gwarantem siły dramatycznej Ambasadora. A jednak Axerowi udało się nadać tekstowi pewne cechy, jak to się zwykło mówić, uniwersalne, stworzyć na scenie historię o niezależnym od realiów odkrywaniu przez człowieka wartości najistotniejszych, tych wartości które budują nie tylko jego godność, ale i człowieczeństwo. Bardzo dobrą rolę stworzył w tym spektaklu Zbigniew Zapasiewicz. Narysował nieco ironiczny portret modelowego ambasadora rodem z powszechnych wyobrażeń, ale  umiał zabarwić ten rysunek odcieniem szlachetnego patosu, wzniosłości.                                                    

                                                              ***

    Zastanawiano się niegdyś, czy Englert, jako uczeń Axera, będzie wiernie kontynuował styl swego nauczyciela, czy też raczej zastosuje się do owej cytowanej przez Jerzego Kreczmara porady dawanej przez niektórych mistrzów swoim uczniom: Jeśli chcesz iść za mną, nie idź za mną - to znaczy nada swoim inscenizacjom, swojemu Współczesnemu radykalnie odmienny kształt. Tymczasem Englert, co w miarę upływu lat stawało się coraz widoczniejsze, znalazł własny trakt pomiędzy tymi dwiema drogami. Nie naruszając podstawowej tradycji sceny - której siłą główną były pytania trudne, skomplikowane dylematy, dobra lub co najmniej interesująca literatura i znakomite aktorstwo -  zmodyfikował ją jednak nasączając swoją stylistyką. I swoim sposobem widzenia świata.

            Na czterdzieści pięć premier, które dał Współczesny za rządów Englerta, sam dyrektor wyreżyserował dwadzieścia. To jego inscenizacje zatem w największej mierze ukształtowały wizerunek Współczesnego z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

            Najpierw widzowie dowiedzieli się, że w tym teatrze można zobaczyć najkunsztowniejsze sceniczne rebusy w Polsce. Pierwszy z nich mieli okazję obejrzeć w 1983 roku, kiedy było głodno, chłodno, mroczno i niebezpiecznie. Trwała żałoba narodowa, którą, co zrozumiałe,  sceny celebrowały z powagą, tyle że jedne mniej, inne bardziej udatnie; jeśli w teatrach rozbrzmiewał śmiech, był to śmiech przez łzy, gorzki i z podtekstami. I oto Englert wystąpił z najczystszą z czystych fars, Jak się kochają Ayckbourna,  należącą do tego gatunku, którego jedynym celem jest doprowadzenie widzów do paroksyzmów radości, proponującego całkowity odpoczynek od rzeczywistości. Już wkrótce wiele innych teatrów miało zacząć grywać lekki repertuar, ale wtedy Współczesny był jeśli nie pierwszym, to jednym z pierwszych, który zaryzykował taką pozycję. Sztuka Ayckbourna powitana została przez widownię warszawską jak objawienie. Pod teatrem zaroiło się od koników, pod kasami stały pamiętne „kolejki społeczne”.

 

Irena Bołuć (2001)
PROFILE REPERTUAROWE

             W wywiadzie-rzece, przeprowadzonym przez Stefana Mellera z Erwinem Axerem i Maciejem Englertem przed dziesięciu laty*, Axer, wspominając rodzenie się koncepcji programowej Teatru Współczesnego, przypomniał pomysł Jana Kosińskiego, który radził młodszym nieco kolegom: zróbmy po prostu teatr poświęcony współczesnej literaturze europejskiej. Choć działo się to z końcem lat czterdziestych, myśl wydaje się dziś niezmiernie aktualna, jakby zaczerpnięta z katalogu celów kulturalnych Unii Europejskiej. Wówczas jednak chodziło o coś innego. O dużo więcej niż program artystyczny czy intensyfikację wymiany wartości między kulturami różnych krajów. Zapewne, mając na uwadze realia tamtych lat,  byłoby przesadą doszukiwać się  w pomyśle Kosińskiego machiawelizmu  politycznego, zmierzającego do rozerwania gorsetu  ideologicznego, coraz bardziej zaciskanego na wszystkich organizmach teatralnych. Trudno byłoby natomiast odmówić temu pomysłowi pewnych intencji praktycznych: zrównoważenia proporcji między tym, co tak intensywnie aplikowały władze, powtarzające wzór radziecki, a tym, co tradycyjnie chłonęliśmy z Europy, która nota bene nie bardzo interesowała się naszymi tęsknotami. Tak więc w pomyśle więcej było chyba przesłanek koegzystencyjnych niż konfrontacyjnych. Na ile pomysł sprawdził się w życiu - to inna sprawa. Erwin Axer w przywołanym wywiadzie powiedział wprost: to nam się sprawdziło. I zapewne miał rację, jakkolwiek bardzo prędko okazało się, że by utrzymać Teatr jako instytucję, trzeba było wyrzucać za burtę raz po raz jakieś pomysły zrodzone z przyjętego programu, ponieważ zbyt ostro kolidowały z eskalacją tzw. walki ideologicznej. Współczesny zamiast Giraudoux, Pristleya, Williamsa, Anouilha, Andersona grywał teraz  Kruczkowskiego, Tarna, Zegadłowicza, Sofronowa i Pietrowa. Nie brakło natomiast wielkiej klasyki w miejsce karlejącej współczesności: Szekspira, Gorkiego, Shawa, Moliera, Schillera. Jeżeli  równowagi nie można było zachować w aktualnościach, to  - jak widać - zachowywano ją w dostojnej tradycji. Tym wspaniałym dorobku przeszłych pokoleń, który zawsze dostarczał teatrowi mocnego budulca dla reżyserów i aktorów, a oparcia dla widzów.

            W połowie lat pięćdziesiątych polityczna odwilż przyniosła na tzw.  froncie kulturalnym rozluźnienie kryteriów dopuszczalności publikowania tekstów literackich oraz poszukiwań repertuarowych i warsztatowych. Współczesna literatura europejska i amerykańska, dotąd prawie nieobecna, zaczęła zastępować teraz miejsca uwolnione przez różne Kremlowskie kuranty, Młode Gwardie i Pociągi pancerne. Dürrenmatt, Ionesco, Miller, Osborne, Beckett, Delaney, Shisgal, Sagan - zapełniali repertuary wszystkich teatrów. Teatr przy Mokotowskiej skorzystał z pomyślniejszych wiatrów, wracając do pierwotnego programu. Zachowywano przy tym - co nie było tak wówczas powszechne - zdrowy rozsądek i umiar. Nie musiano dokonywać szczególnie widowiskowych akrobacji repertuarowych, a tylko zwrócono się bardziej ku współczesnej twórczości dramatopisarskiej - Becketta, Brechta, Frischa, Sartre'a, Albee'go i in. No i własnych, krajowych nowatorów: Mrożka, "odkrytego na nowo" Witkacego, Różewicza. Nie zabrakło także radzieckich twórców sztuk obyczajowych: Rozowa czy Arbuzowa, w stosownych proporcjach. Pozostały natomiast z dawnych, ciężkich czasów skłonności do klasyki, stanowiącej teraz już nie tyle bezpieczną niszę repertuarową, co element programu: Strindberg, Wedekind, Pirandello, Claudel, Gozzi, Eliot, Tołstoj, Schiller... Wielka tradycja dramatu europejskiego z bliższej i dalszej przeszłości.

             Gdyby szukać odpowiedzi na pytanie, jaki właściwie w tych peerelowskich czasach Współczesny miał profil, należałoby przypomnieć, że w owych czasach bardziej niż profil liczyła się twarz. A tej nie podobna niczego zarzucić. Po prostu była wyraźna i godna.                                                                      

x   x   x

           Próba wszelkiego porządkowania, segregowania czy wręcz kategoryzowania zjawisk artystycznych nieuchronnie sprowadza na niebezpieczne, pełne zasadzek drogi. Drogi, na których gdzieś gubi się żywa materia przedmiotu, opisu czy badania, a pojawia jej fantom, utkany z wykresów statystycznych, logicznych formułek, wyrwanych z kontekstu przypisów i tabel w układach rzeczowych bądź alfabetycznych. Stąd próba przeprowadzenia każdej analizy, także repertuarowej, jest zadaniem tyle delikatnym, co ryzykownym. Nie znaczy to jednak, że nie podobna odpowiedzieć na pytanie, jaki był i co oznaczał repertuar Współczesnego w okresie szczególnym nie tylko jego pracy, lecz także warunków, w jakich ta praca się odbywała. To znaczy w okresie przełomu społecznego - od momentu, w którym System podjął ostatnią, siłową próbę utrzymania się przy życiu, poprzez jego kapitulację, aż po czas otwierania się kraju i ludzi na nową rzeczywistość ekonomii rynkowej, demokratycznej struktury i wolnej, lecz społecznie zdetronizowanej sztuki teatralnej.

            Spoglądając na zestawienia repertuarowe Współczesnego w latach 1981-1999, a więc w zakreślonym wyżej czasie, trudno oprzeć się  zaskoczeniu – stopniem eklektyzmu w wyborach materiału dramaturgicznego. Bo jak to wszystko do siebie pasuje? Ślub Gombrowicza obok komedii Ayckbourne'a, Osiecka koło Czechowa, Kolacja na cztery ręce Barza, Lorenzaccio Musseta, Mistrz i Małgorzata Bułhakowa - jedno po drugim w ciągu roku... Narracyjny dokument Whitemore'a Najlepsi z przyjaciół, piankowa komedia dell arte Goldoniego Awantury w Chioggi i moralizatorski, "antykapitalistyczny" dramat Dürrenmatta Wizyta starszej pani - wypełniają plan premier w 1993 roku od lutego do grudnia, w 1997 zaś idą jeden za drugim: Mrożek, Bernhard, Szaniawski, których łączy chyba tylko to, że każdy z nich jakoś był awangardowy, jakkolwiek zupełnie kiedy indziej.

            A więc jako się rzekło - eklektyzm. Tylko pytanie:  dobrze to, czy źle? Warto raz jeszcze odwołać się do formuły Kosińskiego, leżącej nadal u podstaw programowych Współczesnego, tj. robienia teatru poświęconego współczesnej literaturze europejskiej, uzupełnionej  o dramaturgię amerykańską. Otóż patrząc na listę sztuk zagranych w latach 1981-1999, nie trudno zauważyć, iż pasują one do programu wyjściowego. Trzy czwarte bowiem tytułów  w szerokim rozumieniu  (od Szaniawskiego po Mrożka wśród Polaków i od Wildera po Bernharda między cudzoziemcami) zalicza się niewątpliwie  do współczesnej literatury europejskiej. I to byłoby samo w sobie argumentem wystarczającym dla oceny wyboru, niezależnie od tego, czy przy innym sformułowaniu kryteriów programowych ten sam zestaw nie byłby uważany za eklektyczny.

            Oczywiście można by z  największą łatwością ułożyć tabelki statystyczne, porządkujące premiery według tradycyjnego układu: tragedia, dramat, komedia, farsa itd. Okazało by się wówczas, że w ciągu ostatnich dziesięciu lat, na wystawionych 25 premier - 11 stanowiły komedie, 3 spektakle muzyczne (w tym dwa musicale), a 11 pozostałych to dramaty. I cóż z tego miało by wyniknąć ?  Że Współczesny, wystawiając ponad połowę pozycji w kategoriach repertuaru rozrywkowego, jest w istocie teatrem komediowym, a Don Juan Moliera czy Martwe dusze Gogola, a także powiedzmy Nasze miasto Wildera, to nieporozumienia. Sztuki z innej półki zaplątane przez pomyłkę, które zmąciły czystość gatunkową repertuaru.

            I tu napotykamy na pewien problem, który skłania do poddania w wątpliwość słuszności kategoryzowania repertuaru według formalnych kryteriów literackich. Rzut oka na listę premier Współczesnego, choćby z ostatniej dekady, każe zastanowić się nad zupełnie innym sposobem ich objaśnienia. Nad tym, czy i jak spełniały one rolę pewnego wyzwania intelektualnego, moralnego, a może nawet światopoglądowego wobec czasu, w jakim się pojawiały? Sięgnijmy po pierwsze z brzegu przykłady.

            Oto Wizyta starszej pani Dürrenmatta, sztuka, której prapremiera w 1958 roku szokowała polską publiczność nowatorstwem formy i zaskakującymi zwrotami fabularnymi, równocześnie odrobinę śmiesząc swą naiwnie anty-kapitalistyczną i zarazem moralizatorską retoryką. Wystawiona teraz (w 1993 roku) we Współczesnym odwołuje się wprost do naszej obecnej, pospólnej sytuacji. Do praktyki dnia codziennego, znaczonej rosnącą rolą pieniądza w życiu każdego z nas i uwarunkowania nim także potocznych wyborów etycznych. Decyzji, jakie pod ciśnieniem praw rynku musimy podejmować, raz po raz zapominając o ich cenie moralnej. O konkretnych konsekwencjach, dotykających naszego bezpośredniego otoczenia pod presją czynników ekonomicznych. Konsekwencjach w oczywisty sposób wyostrzonych przez autora Wizyty (co jest dobrym prawem dramatopisarza), ale teraz i tu mogących dosięgnąć każdego na co dzień. Wprawdzie niekoniecznie aż poprzez doprowadzenie do zbrodni w majestacie aprobaty społecznej, ale wystarczy, że do czyjejś straty, ruiny, poniżenia.

            I tak oto, spoglądając na konkretną pozycję repertuaru, widzimy ją ponad przynależnością literacką, ba - ponad wartościami formalnymi (owym nowatorstwem tak nas ongiś interesującym) , a w bezpośrednim związku z problematyką naszej codziennej moralności.

            Weźmy inny przykład. Zarówno Długi obiad świąteczny (wystawiony w ramach przedstawienia Przy stole) Wildera, jak i jego Nasze miasto w lirycznej, poetyckiej formie opowiadają o przemijaniu. O spływaniu rzeki czasu, której nurty niosą ku zapomnieniu wszystko i wszystkich, nie pozostawiając w nas po latach nawet pustki  utraconego świata i pożegnanych ludzi. Obydwa dramaty cechuje wysmakowana gra wyobraźni, jaką z widownią podejmuje Wilder,  nadając konkretowi sens metaforyczny, a metaforze - formę konkretu. Ale dziś, wystawione przez Współczesny, dramaty te nabierają innego, dość przewrotnego znaczenia. Bo nie są to pożegnania, odprawiane nad nurtami Lety, niepowstrzymanej rzeki czasu, lecz przeciwnie: powitania przyszłości. Nie brawami entuzjazmu, eksplozją naiwnej radości, bezkrytycznym zauroczeniem wobec wielkiej, kolejnej zresztą, zmiany, ale odrobiną smutku, melancholii, z jaka teatr kieruje spojrzenie widowni ku jutru. Żal za odchodzącym zdominowany jest chłodną rezerwą wobec nadciągającego. To nie czas mija, ale my mijamy, a czas nadchodzi. Jego zasadniczą cechą jest nieuchronność, wartość, która w ogóle nie należy do kategorii, w jakich moglibyśmy dokonywać ocen czegokolwiek. My sami pozostajemy wartością dla siebie, ale zawieszeni w czasie, podlegli mu, musimy poddać się płynącemu nurtowi zwróceni nie tyle ku przyszłym brzegom, co ku tym, od których się oddalamy, które są naszą rzeczywistością i pozostaną nią dla nas na zawsze. Jest to w sumie może dość melancholijna, ale przestroga, jakiej udziela nam teatr wobec wyzwań jutra.

            Hugh Whitemore z korespondencji, prowadzonej przez G.B.Shawa, sir Sydney'a Cockerella (Carlyle'a) i matkę Laurencję McLachlan, zbudował sztukę pt. Najlepsi z przyjaciół, którą na scenie Teatru Małego wystawił Teatr Współczesny, przenosząc ją następnie do siedziby na Mokotowskiej. Jej materią jest wymiana listów pomiędzy angielskim bibliofilem, irlandzką zakonnicą i światowej sławy dramatopisarzem. Niewiele się w nich dzieje na przestrzeni kilkudziesięciu lat, natomiast bezustannie gada się o rzeczach banalnych, dawno przebrzmiałych i na ogół powszechnie znanych. Myliłby się jednak ten, kto chciałby zamknąć sprawę trójki najlepszych z przyjaciół w kategoriach przypisu do historii kultury czy angielskiej obyczajowości z przełomu XIX i XX wieku. Nie jest to też aneks do żadnej biografii, lecz zwierciadło przystawione widowni, jej problemom i wątpliwościom, nadziejom i lękom najbardziej współczesnym, których odbicie miałoby pomóc w obrachunku ze sobą w rozwiązaniu mnóstwa pytań, z jakimi boryka się każdy z nas. Znajdziemy tam pochwałę tolerancji dla odmiennych przekonań - bez wyrzekania się wierności własnym; uznanie równoważnej funkcji twórczej czynnika intelektualnego i duchowego; współistnienie racji metafizycznych z naukowymi; zgodę na to, że wszelka nadzieja, jak i zwątpienie - są wspólne naszemu rodzajowi niezależnie od tego, komu, gdzie i z jakiej racji przychodzi się z nimi zmagać.

            Oczywiście rozziew między dramaturgią, reprezentowaną przez Gombrowicza a Osiecką, jest olbrzymi, zarówno czysto literacki, jak i intelektualny . Podobnie zresztą trudno do jednego worka wpakować dorobek Shaffera i Bernharda, Ayckbourne'a czy Brechta. I nie tylko chodzi tu o gatunki dramaturgiczne (komedia-dramat, farsa-musical), ale i odmienne założenia estetyczne, konstrukcje literackie itd. Wypada chyba uznać, że poszukiwanie owej różnorodności formalnej, literackiej, nie mówiąc już o tematyce i poglądach społecznych, filozoficznych, moralnych etc., jest raczej cnotą niż grzechem polityki repertuarowej. Jest ambicją sięgania po rozmaite narzędzia dramaturgiczne dla budowania kolejnych przedstawień, ukazywania rozmaitych problemów, całego bogactwa  literatury scenicznej.

            W  tym kierunku posuwał się Współczesny szczególnie daleko. Przekraczał  nie tylko konwencjonalne normy poprawności stylistycznej, lecz także elementarne warunki techniczne, jakich wymagały poszczególne pozycje. Stąd na niewielkiej scenie, pozbawionej szeregu urządzeń technicznych, raz po raz pojawiały się premiery sztuk wymagających rozmachu inscenizacyjnego. przestrzeni, licznych zmian dekoracyjnych i kostiumowych. Tylko w ciągu pięciu sezonów (1982-1987) wystawiono i zagrano łącznie 650 razy aż 7 pozycji takich, jak: schillerowska Pastorałka, musical Brechta/Weilla Mahagonny, Sen nocy  letniej  Szekspira, śpiewogra Osieckiej Niech no tylko zakwitną jabłonie, Walka karnawału z postem Wiśniewskiego, Lorenzaccio Musseta i adaptacja sceniczna Bułhakowa Mistrz i Małgorzata... Były to utwory należące do rozmaitych gatunków dramatycznych, od ludowo-obrzędowych tekstów bożonarodzeniowych, poprzez romantyczny dramat a grand spectacle, aż po musicale o społeczno-obyczajowym zabarwieniu. Ten dosłownie wielki teatr, bo liczny obsadowo, zamierzony na rozległe sceniczne przestrzenie, jakoś mieścił się w skromnych, surowych warunkach technicznych przy Mokotowskiej. I w pewnym sensie można by to nawet uznać za zwycięstwo ducha nad materią czy sztuki nad techniką, gdyby nie to, że szło o zupełnie inne kategorie ocen. Rzecz dotyczy bowiem postawy czy stosunku do repertuaru, którego  nie wyznaczały warunki techniczne, lecz przeciwnie - to repertuar wymuszał technikę.

Zestaw sztuk wystawionych przez Teatr Współczesny, jakkolwiek by nie zdefiniować ich rodzaju, charakteru, wymowy etc., pozwala stwierdzić jedno - wszystkie (a w każdym razie prawie wszystkie) można zaliczyć do dramaturgii tzw. profesjonalnej. Zarówno Bernhard, nie zawsze akceptowany przez szerszą publiczność, jak Ayckbourne (kiedy okazało się, że właściwie nie można podjąć żadnego istotnego tematu - postanowiłem zrobić "Jak się kochają...", angielską farsę, tym bardziej że w teatrze mieliśmy na nią znakomitą obsadę i można się było pokusić o najwyższy poziom profesjonalny - wspomina Englert), należą do tej samej klasy - rzetelnych zawodowców.

 

 

Tomasz Mościcki
PROFILE AKTORSKIE

Scena przy Mokotowskiej jest zjawiskiem dość szczególnym na teatralnej mapie Warszawy. Powiada się o niej niekiedy, iż jest to "ostatni  przedwojenny  teatr w stolicy”, co oznacza że szczególną  wagę przykłada się tu do aktorstwa
to zarówno po jednej jak i drugiej stronie rampy. Dziś brzmi to nieco podejrzanie. Pachnie gwiazdorstwem, może nawet graniem "pod publiczkę", a więc postawą zwalczaną przez dawnych reformatorów kolejnych awangardystów, także najnowszych odkrywców. Czy jest to jednak zarzut? Firma przy Mokotowskiej 13 zawsze miała i ma do dziś znakomitych artystów.

Warto  jednak zauważyć, że ci najwybitniejsi  nie ubiegają się o dominację nad resztą zespołu , stanowiąc  jego część integralną. Efektem dostrzegalnym dla widza jest perfekcyjne współgranie wszystkich planów spektaklu – od protagonistów, poprzez postaci drugoplanowe, skończywszy na epizodach. Uwierzytelnione zostają w równym stopniu biografie, cechy charakterystyczne, indywidualne psychiczne rysy wszystkich pojawiających się na scenie postaci. Wymaga to jasno określonych zasad i metod pracy:  optymalnego poziomu warsztatu aktorskiego, precyzji scenicznego słowa, prawdy dialogu rozumianego nie tylko jako mozolne ćwiczenie intonacji, ale reagowanie na partnera, jego słowa, gesty. Ta intensywność bycia na scenie, przy równoczesnym opanowaniu rozmaitych konwencji teatralnych sprawia, że aktorzy Współczesnego równie swobodnie czują się w kameralnych psychologicznych sztukach, repertuarze klasycznym, jak w komediach i farsach.

W ciągu 50 lat Teatr ten rozwinął i przechował szczególny styl aktorstwa, który sprawiał, że aktorzy z Mokotowskiej cieszyli się szczególną sympatią filmowców i radiowców , a więc przedstawicieli  dyscyplin wymagających bardziej kameralnych środków wyrazu.  Operując nawet klasycznym repertuarem Współczesny wymagał od swego zespołu pozbycia się koturnowości deklaratywnego podawania tekstu i pustego gestu.  Stawiał na grę, dzięki której wrażliwy, inteligentny widz w scenicznych postaciach będzie mógł rozpoznać siebie i swoje problemy, odnajdzie sposób wyrażania uczuć właściwy swojej epoce. Niegdyś to zdjęcie "teatralnego koturnu" było czymś niezwykle nowoczesnym,  ale również i  dziś ta aktorska estetyka się nie zestarzała. Przestała jednak obowiązywać powszechnie w dobie zbrutalizowania i trywializacji  języka scenicznego, rysowania postaci coraz grubszą kreską.

Styl Współczesnego rozpoznawalny jest także poza jego murami: aktorów wywodzących się zeń łatwo odróżnić w filmie czy telewizji, a także w radiu; znamionuje go nieskazitelny warsztat, łączący perfekcjonizm
z dyscypliną pracy w zespole.

Przez pół wieku zmieniały się teatralne mody, przewartościowano wiele obowiązujących  estetyk. Teatr Erwina Axera i Macieja Englerta nie pozostawał wobec tych zjawisk obojętny. Przyjmował niektóre składniki, odrzucał inne, unowocześniał środki wyrazu, zawsze jednak podporządkowywał je naczelnej zasadzie: szacunku dla wystawianej literatury i jej scenicznego nośnika – aktora.

Lata 80. były czasem pożegnań z twórcami, którzy w pierwszych powojennych dziesięcioleciach tworzyli trzon tego teatru. Wypada zacząć od Zofii Mrozowskiej, związanej ze Współczesnym od pierwszych lat jego istnienia. Swoją ostatnią rolę zagrała tu, na rok przed śmiercią. Była to Marta z "Lata" Edwarda Bonda (prem. maj 1982). Aktorka znana do tej pory z ról pełnych szlachetnego patosu pokazała nagle kobietę oschłą, czasem wręcz brutalną. Pod maską chłodu i okrucieństwa Marta skrywała wrażliwość, a także gorzki autoironiczny dystans. Podkreślano wielką prostotę tej roli, ascetyzm użytych środków. W recenzjach pojawiło się określenie „aktorski duet” - „Lato” stało się bowiem także wielkim popisem Antoniny Gordon-Góreckiej w roli Kseni, której postać, nacechowana egoizmem i infantylizmem, kryła wiele wdzięku i nieoczekiwanych sprzeczności.

Niespodziewana śmierć Czesława Wołłejki u progu 1987 roku sprawiła, że teatr stracił jedną ze swoich szczególnych barw. Niepospolite to było aktorstwo, zmieniające się z upływem czasu, dostosowując się do jego wymagań i estetyki. Aktor przez lata predestynowany do ról w wielkim repertuarze romantycznym, potrafił odnaleźć się, a nawet zdystansować artystów młodszych generacji w repertuarze, który zdawał się być całkowitym przeciwieństwem tego gatunku.  Przykładem  rola Ojca, zagranego przez Wołłejkę  w „Ślubie” Gombrowicza, którą wówczas uznano za popis umiejętności warsztatowych w przechodzeniu od serio do zgrywy, dystansu komentarza, parodii, wygłupu. Już w tej roli pojawiły się tony, które rozbrzmiały pełną mocą w dwóch ostatnich rolach tego aktora: Czebutykina z „Trzech sióstr” i  Haendla z „ Kolacji na cztery ręce” Paula Barza. Interpretacja Wołłejki uwiarygodniła psychiczną złożoność tych postaci. Jego Haendel sięgał do najgłębszych pokładów ludzkiego doświadczenia. Powoli odsłaniał swoje prawdziwe oblicze: człowieka nieustannie wątpiącego w wielkość własnego dzieła, świadomego nieuchronnego końca, zadającego sobie dramatyczne pytanie o sens życia.

Wspomnienie o tym przedstawieniu byłoby niepełne bez przywołania z pamięci roli Jana Sebastiana Bacha, którego zagrał Mariusz Dmochowski. Po premierze pisano, że jest to najwybitniejsze komediowe osiągnięcie tego aktora, choć uważano, że rolę tę zagrał częściowo wbrew swoim warunkom i temperamentowi. Uniżoność, wycofywanie się wobec ekspansywności sławniejszego kompozytora w interpretacji Dmochowskiego była tylko pozorem: Bach pilnie obserwujący swego przeciwnika ruszał do ataku, by pognębić „czarującego brutala”. Ostatnie role Mariusza Dmochowskiego powstały na scenie Teatru Współczesnego. Tu zajął należne sobie miejsce. W rok po premierze „Kolacji na cztery ręce” zagrał Piłata w inscenizacji „Mistrza i Małgorzaty”. Artysta
o imponującej sylwetce, wspaniałym głębokim głosie, w kreacji Piłata zademonstrował wielki dar aktorstwa psychologicznego; w komedii Barza i jednoaktówce Fredry - wielkie i nie wykorzystane do końca umiejętności komediowe.

„Kolacja na cztery ręce” miała jeszcze jednego bohatera – Henryka Borowskiego, najściślej i najdłużej związanego ze sceną przy Mokotowskiej. Pamiętny Kelin z wystawionej w 1978 roku „Największej świętości”, w ostatnich latach swojego życia stał się mistrzem ról drugoplanowych (Niemiec w „Lecie”, Filip Strozzi w „Lorenzacciu” de Musseta). Jednym z jego najświetniejszych dokonań w tamtych latach był Schmidt z „Kolacji...”, kopista i totumfacki Haendla. Ta pełna ciepła postać nadawała spektaklowi tonację i rytm. Dzięki swej wyrazistości utrzymywała równowagę między protagonistami, przejmującymi prowadzenie niczym w barokowej sonacie.

U progu dziesiątej dekady w Teatrze Współczesnym pojawił się aktor nie występujący na tej scenie od wielu już lat. Jego przybycie
i stworzona przezeń wielka kreacja stały się symbolicznym zamknięciem pewnej epoki. Premierowy wieczór 6 czerwca 1990 roku był wyjątkowo upalny. Na scenie królował aktor Bruscon, tytułowa postać „Komedianta” Thomasa Bernharda grana przez Tadeusza Łomnickiego. Nikt nie przypuszczał wówczas, że będzie to jego ostatnie ukończone dzieło sceniczne. Rolę, podobnie jak całe przedstawienie, przyjęto entuzjastycznie. Cała siła i jedyna racja bytu Bruscona aktora, terroryzującego świat swoim monologiem, tkwiła w monstrualnej logorei. Dostrzegano wówczas, że ta rzeka słów wylewająca się z żałosnej, ale i groźnej postaci, w interpretacji Tadeusza Łomnickiego była wyrazem lęku, że wraz z ustaniem monologu skończy się jej egzystencja. W postaci Bruscona dopatrywano się raczej mistrzowskiego (auto?)portretu aktora totalnego. Podkreślano, że Aktor Bruscon grany przez Łomnickiego jest komediantem kresu epoki. Zarazem końca pewnej kultury, a także teatru.

Przez ostatnie dwie dekady wybitne role tworzyli na scenie Współczesnego aktorzy od lat znajdujący się w jego zespole. Wspominanie ich
dorobku wypada rozpocząć od, najtrwalej związanego z tym teatrem,
Wiesława Michnikowskiego. Uprawiany przez niego komizm niesie walory intelektualne, jest refleksją nad światem, mądrą i głęboką próbą zrozumienia ludzkiej natury. Przypomnijmy na początku trzy role Michnikowskiego: William z farsy Alana Ayckbourna „Jak się kochają”, Kokoszkiewicz z komedii Aleksandra Fredry „Jestem zabójcą” i Sir Andrzej Chudogęba z „Wieczoru Trzech Króli’ Williama Shakespeare'a.

Trzy role pochodzące ze sztuk z bardzo odmiennego repertuaru, mają jedną wspólną cechę. Ludzie ci stoją wobec sytuacji, która ich przerasta, przed którą próbują bronić się w tragikomiczny sposób ratując swoją godność. Nasuwa się tu skojarzenie z Charlie Chaplinem, z którym łączy Michnikowskiego nie tylko wiele razy demonstrowana na scenie wspaniała mimika i bezbłędne wyczucie komicznego efektu, ale przede wszystkim głęboko przenikający tragizm tych małych, przeciętnych ludzi w interpretacji obu aktorów. W dorobku Michnikowskiego znajdziemy jednak także postacie wzbudzające wstręt. Taki właśnie był Sędzia z „Rozbitego dzbana” Heinricha von Kleista. Michnikowski nie oszczędził mu niczego: lizusostwa, przymilania się do zwierzchnika, a wreszcie odruchów tępego urzędniczyny. Ta niezwykle "gęsto" grana rola, charakteryzowana każdym, najdrobniejszym nawet gestem, uznana została za kolejne arcydzieło.

W 1965 roku, w legendarnym już przedstawieniu "Tanga" w reżyserii Erwina Axera, Michnikowski grał najmłodszą postać z tej sztuki: zbuntowanego Artura. 32 lata później, u Macieja Englerta, zagrał bodaj najbardziej odpychającą figurę tego dramatu – studium konformizmu – wuja Eugeniusza. Aktor z brutalną bezwzględnością, prawie okrucieństwem demonstrował mechanizm staczania się człowieka od konformizmu w donosicielstwo, przekształcania się słabości w podłość. A widownia – dzięki Michnikowskiemu - śmiejąc się z nieszczęsnego Eugeniusza częściej niż z innych bohaterów „Tanga” - dochodziła  do gogolowskiego pytania: „Z kogo się śmiejecie?”. Młody buntownik sprzed kilku dziesiątków lat - Artur występujący  przeciwko światu bez zasad i reguł - przeistoczył się teraz w zakładnika tego świata – Eugeniusza.

Marcie Lipińskiej - pełnej młodości i świeżości Irinie ze słynnego przedstawienia „Trzech sióstr” z 1963 roku, dwie ostatnie dekady przyniosły zmianę emploi. Potrafiła nie tylko odejść od schematu romantycznych dziewczyn z radzieckich melodramatów, ale zdołała  zakpić sobie z granych już ról, by poszerzyć zakres swoich możliwości o postacie komediowe
i charakterystyczne. Warto sięgnąć pamięcią do premiery farsy Alana Aycbourne'a „Jak się kochają”, kolejnego „symfonicznego” przedstawienia z sześcioma na równi wspaniałymi rolami. Jedną z nich, Teresę, grała właśnie Lipińska. Amantka, „pierwsza naiwna”, zmieniła się w tej roli w kobietę nowoczesną, zajętą modnymi głupstwami, pozbawioną elementarnej umiejętności samooceny. W galerii kobieciątek stworzonych przez Lipińską można umieścić także panią Clackett z farsy „Czego nie widać” Michaela Frayna, komplementowaną za śmieszność w swojej powolności i zagubieniu.

Możliwości Marty Lipińskiej nie ograniczają się jednak do beztroskiego rozśmieszania publiczności. Warto przypomnieć jej role charakterystyczne wymagające zewnętrznej zmiany, np. postarzenia postaci, zagrane w „Mistrzu i Małgorzacie” (chytra Annuszka-Zaraza) czy Koroboczka z „Martwych dusz”. W obu tych spektaklach Lipińska zagrała kobiety prymitywne, gardzące światem, w którym żyją, podejrzewające wszystkich o najgorsze instynkty
i intencje. W obu też  aktorka potrafiła zdobyć się na spojrzenie na samą siebie z autoironią.  

Rola zakonnicy, matki Laurencji McLachlan w sztuce Hugh Whitemore'a „Najlepsi z przyjaciół”, była przełamaniem kolejnego stereotypu: postrzegania Marty Lipińskiej jako aktorki wyłącznie charakterystycznej. Nie było w tej postaci cienia egzaltacji, histerii czy pozy, lecz stan szczególnej harmonii, doskonałej spójności tego, co materialne
z tym, co duchowe. Wszystko to przekazane przy użyciu subtelnych środków aktorskich,  raczej sugerując stany emocjonalne, niźli je pokazując, gdy jedno wyraźniejsze ściągnięcie ust czy przelotne spojrzenie, jakieś splecenie rąk , lekki ruch głowy mówi więcej o postaci matki Laurencji,  niż mogłyby to uczynić najbardziej rozbudowane sytuacje.

O „Tangu” w reżyserii Macieja Englerta mówiło się często jako o koncercie gry - również za sprawą grającej Eleonorę Marty Lipińskiej. Niemal wszystkie aktorki  zwykły były grywać Eleonorę jako "żonę artystyczną". Wielkość roli w interpretacji Lipińskiej  polega na odarciu jej z tej artystowskiej otoczki. Jej Stomilowa, bardzo zresztą  sympatyczna, nie jest zdolna do sformułowania jakiejkolwiek własnej myśli. Potrafi jedynie powtarzać zasłyszane sądy szalonego męża, jest kalką Stomilowych teorii. Ten typ „żony sławnego męża” w interpretacji Lipińskiej stał się krzywym, spotworniałym odbiciem Stomila.

Innym osiągnięciem jest rola Julii Gibbs z „Naszego Miasta” Wildera w interpretacji Lipińskiej, pełnej ciepła strażniczki domowego ogniska, całkowicie zanurzonej w świecie małego miasteczka, przez dwa pierwsze akty. W dwóch pierwszych aktach gra ona człowieka całkowicie zanurzonego w doczesności. Tym silniejszy jest wstrząs, jakiego doznaje się patrząc i słuchając Julii - zmarłej. W III akcie Wilder przenosi bowiem akcję sztuki na cmentarz, gdzie pani Gibbs spoczywa wraz z innymi mieszkańcami Grover’s Corners. Lipińska staje się już tylko bytem obojętnym na przeszłość, istotą odrętwiałą, przygotowującą się do wielkiego snu,  rozpłynięcia w bezczasie. Wstrząsające przeistoczenie.

Maja Komorowska jest osobnym zjawiskiem polskiego teatru.
Z powodzeniem wciela się w postacie połamane wewnętrznie, pełne urazów i lęków, nie pogodzone ze sobą, podejmujące trud obrony przed światem. Niepokojące to aktorstwo – niesłychanie „biologiczne”, zdaje się pozostawać na granicy oddzielającej prywatność od sztuki teatru. Granicy tej artystka nigdy nie przekracza. Zawsze jest to starannie przeprowadzona kalkulacja, demonstrująca  psychologiczne bogactwo sztuki, umiejętność ujawniania wszystkich emocjonalnych stanów kreowanej postaci.

W grudniu 1989 roku zaprezentowała Komorowska publiczności nieznane do tej pory oblicze – aktorki komediowej. W sztuce Petera Schaffera „Letycja i lubczyk” zagrała tytułową bohaterkę. Kobietę szaloną, z rozwianym włosem, rozmiłowaną w teatralnych gestach. Zaskoczenie było pełne – Komorowska do tej pory kojarzyła się przede wszystkim z rozdartymi wewnętrznie kobietami z ekranów „moralnego niepokoju”. Tym razem w logiczny, lecz przewrotny sposób wykorzystała środki, którymi do tej pory posługiwała się tworząc postacie tragiczne. Był to w pewnym sensie, nie pozbawiony autoironicznego dystansu, komentarz do własnych dotychczasowych dokonań.

W kilka lat później, w „Semiramidzie” Macieja Wojtyszki, Maja Komorowska wystąpiła w roli Carycy Elżbiety, postaci drugoplanowej, tak jednak bogato zinterpretowanej i prawdziwej, że usunęła w cień inne osoby dramatu. Upozowana niczym do dworskiego portretu, z ręką spoczywającą sztywno na sukni, z wystudiowanym uśmiechem
i twardym, ukrywającym emocje głosem, Caryca wydawała się być przebiegłym graczem, tyranem nawykłym do sprawowania absolutnej władzy. Miarą kreacji była niejednoznaczność postaci stworzonej przez aktorkę. Pozory skrywały w Elżbiecie człowieka świadomego uwikłania w okrutną grę, której na imię władza. Wewnętrznie zgorzkniała, nie mogła sobie jednak pozwolić na najmniejszy ludzki odruch.

Rola Matki ze sztuki Thomasa Bernharda „U celu” ma pewne analogie ze wspomnianą kreacją Tadeusza Łomnickiego w „Komediancie”. Podobnie jak jego Bruscon, Matka Mai Komorowskiej podporządkowuje sobie wszystkich niemilknącym monologiem. Reżyser Erwin Axer postawił aktorkę przed zadaniem karkołomnym – zmuszenia publiczności do skupienia uwagi na postaci, która nie ruszając się z fotela musi swoimi słowami zdominować widzów. Monolog Matki – dziesiątki stronic tekstu Bernharda, pełnego powtórzeń, retrospekcji, monstrualny zalew słów - tylko dzięki osobowości Mai Komorowskiej i jej talentowi uwiarygodniania tego, co irracjonalne, nie zamienił się w teatralne narzędzie tortur. 

Nie darmo mówi się, że dwa gatunki teatralne - komedia i farsa - są sprawdzianem smaku i umiejętności każdego aktora. Komizm Krzysztofa Kowalewskiego, a także umiejętnie wykorzystywana vis comica i precyzyjna technika aktorska sprawiają, że nigdy jego role w owym lekkim repertuarze nie stały się pustą wirtuozerią 


 

Agnieszka Koecher-Hensel
PROFILE  SCENOGRAFICZNE

„Erwin Axer wystawił Miłość na Krymie na scenie, która się do tego nie nadaje. Ktoś powie słusznie, że scena przy Mokotowskiej do mało czego się nadaje, a przecież powstają tam dobre przedstawienia...” pisał Andrzej Wanat*, omawiając jedną z ostatnich premier Mrożka w Teatrze Współczesnym. Rozwijając tę myśl można by dodać, iż powstało tu ponad 100 przedstawień, w których wprawdzie prawie zawsze przekaźnikiem autorskiej myśli był aktor, ale o klarowności ideowo-artystycznej, jednolitości stylistycznej całego przedstawienia decydowało wspólnie rozwijające się i wzajem uzupełniające myślenie inscenizacyjne reżysera i scenografa. W efekcie końcowym trudno wskazać palcem: „to reżyserskie”, „to scenograficzne”, „to aktorskie”, a tamto „choreograficzne” osiągnięcie. Ale właśnie owa spójność przedstawień, przynosząca wrażenie „jedności w wielości”  od początku  tego teatru decydowała o jego randze artystycznej.

         Warto przypomnieć, że pracowali tu plastycy wybitni, o silnej osobowości, a zarazem bogatym doświadczeniu teatralnym. Byli wśród nich m.in. Władysław Daszewski, OttoAxer i Jan Kosiński, który - jak wspomina Erwin Axer- na samym początku działalności, jeszcze w czasach Teatru Kameralnego w Łodzi, kiedy krystalizował się program, podsunął pomysł, by tworzyć teatr poświęcony literaturze. Trudne warunki techniczne (w połowie 1945 roku Michał Melina wraz z siedmioma aktorami przejął w Łodzi małą salę z prymitywnym zapleczem scenicznym)  narzucały repertuar i jego formę inscenizacyjną. Gdy zespół przenosił się do Warszawy, otrzymał salę o podobnych warunkach. Teatr na Mokotowskiej mieści się w adaptowanej sali parafialnej kościoła św. Zbawiciela. Scena  jest przedłużeniem sali. W zależności od inscenizacji mniej lub więcej rozbudowującej proscenium, wchodzi tam 340 - 370 widzów. W 1979 roku zlikwidowano portal, dzięki czemu zmieniły się proporcje sceny, oraz usunięto dwa rzędy krzeseł i na stałe dobudowano proscenium. Scena ma obecnie 11 metrów szerokości i 14 głębokości.

         W 50-letniej historii Teatru Współczesnego zespół korzystał czasem z lokali poza siedzibą, m.in. grał w maleńkiej salce na Czackiego i w Teatrze Małym. W tym ostatnim, posiadającym nowocześnie zaprojektowane wnętrze, dające możliwości różnego aranżowania przestrzeni sceny i widowni, Maciej Englert ze scenografem Markiem Lewandowskim wystawił w 1993 roku Najlepszych z przyjaciół Whitemore'a. Inscenizatorzy stworzyli przestrzeń wspólną dla aktorów i widzów, którą dodatkowo jednoczył zapach świeżych jabłek, wzmacniając wrażenie intymności.

         Ostatnio teatr zyskał własną dodatkową przestrzeń - Scenę w Baraku o parametrach skromniejszych niż  w budynku głównym i słabym zapleczu technicznym. Scena w Baraku ma 10 metrów szerokości i 6,50 głębokości. Takie warunki lokalowe odpowiadają chyba jednak zespołowi, bowiem sprzyjają bliskiemu, niemal intymnemu kontaktowi, w efekcie emocjonalnemu i intelektualnemu porozumieniu między aktorami i widzami. 

W Teatrze Współczesnym, zarówno za dyrekcji Erwina Axera, jak i Macieja Englerta pracowało wielu plastyków, ale można powiedzieć, że teatr ów ma swoich dwóch stałych scenografów, którzy od dawna współtworzą jego oblicze artystyczne: Ewę Starowieyską i Marcina Stajewskiego.

Od początku lat sześćdziesiątych  Erwin Axer współpracuje z Ewą Starowieyską. Stanowią team artystyczny niezwykły w swej trwałości i jakości. Z kolei Maciej Englert przez pierwsze dziesięciolecie pracował z różnymi scenografami, m.in. dużo również ze Starowieyską, ale też z Markiem Lewandowskim, Jerzym Jukiem-Kowarskim, Krystyną Zachwatowicz. Także z Marcinem Stajewskim, którego ostatecznie wybrał na swego stałego współpracownika; odtąd można powiedzieć, że narodził się w tym teatrze kolejny artystyczny tandem. Tak więc ostatnio inni plastycy pojawiają się w Teatrze Współczesnym głównie dzięki zapraszanym reżyserom, np. Łucja Kossakowska jako scenograf Andrzeja Łapickiego, Dorota Kołodyńska pracująca ze Zbigniewem Zapasiewiczem, Wojciech Jankowiak i Marta Hubka - z Wojciechem Adamczykiem. W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych jako scenografowie Krzysztofa Zaleskiego gościli tu Wojciech Wołyński, Wiesław Olko, Krzysztof Baumiller oraz Irena Biegańska, która projektowała kostiumy. Ponadto Janusz Wiśniewski, w jednej osobie scenograf i współtwórca inscenizacji Smoka Szwarca oraz autor spektaklu plastycznego Walka karnawału z postem.

         Realizacje Janusza Wiśniewskiego daleko odbiegały od estetyki preferowanej w Teatrze Współczesnym. W jego historii są zjawiskiem osobliwym i sporadycznym, toteż wszelkie w tym artykule zdania uogólniające i charakteryzujące działalność scenografów współtworzących oblicze artystyczne sceny na Mokotowskiej nie będą obejmować przedstawień, na których piętno swej osobowości odcisnął Janusz Wiśniewski.

         Fakt, że reżyserzy Teatru Współczesnego mają swych stałych scenografów, z którymi dobrze się rozumieją, którzy dobrze znają zarówno aktorów, jak warunki techniczne, jest niezwykle istotny.

         Konsekwencje określonych warunków - warsztatu pracy - sięgają dalej, niż mogłoby się zdawać. Zwłaszcza, jeśli bliżej przyjrzymy się możliwościom technicznym sceny na Mokotowskiej. Nie dość, że jest mała, nie ma zupełnie zaplecza technicznego: zapadni, wyciągów, kieszeni, możliwości podniesienia w górę bądź przesuwania na boki elementów dekoracji. Zmiany dekoracji odbywać się mogą jedynie w czasie przerw w akcji. Musi tu wejść na scenę człowiek i wszystko ręcznie poprzestawiać. Wkroczenie kogoś z obsługi podczas akcji jest wtargnięciem w świat przedstawiony, wpływa na konwencję, a nie w każdej sztuce można sobie pozwolić na taki rodzaj umowności.

Scena ta ma jeszcze jeden mankament w postaci dwóch słupów konstrukcyjnych usytuowanych na osi, które dekoracja musi wysłonić. W tej sytuacji najdogodniejszy do komponowania przestrzeni jest moduł centralnego, symetrycznego rozplanowania sceny. Możliwość urozmaiceń kompozycji wnętrz mieszkań, salonów, pokoi; przetasowań okien, drzwi i mebli, jest więc bardzo ograniczona.

„Podobne wnętrze teatralne chyba nie istnieje, a w każdym razie mnie nie jest znane. To miejsce na pierwszy rzut oka wydaje się zupełnie okropne, ale na skutek różnych manipulacji dokonywanych ze sceną - budowanie rozmaitych wybiegów, poszerzanie proscenium - ona się powiększyła” - wyznała w jednym z wywiadów Ewa Starowieyska. Scenograf ma przed sobą za każdym razem łamigłówkę, nawet jeśli sztuka nie wymaga specjalnych ruchów dekoracji, zwłaszcza jeśli nie chce znużyć siebie i widzów wciąż podobnymi aranżacjami kameralnych wnętrz.

         Najwięcej takich łamigłówek, jak należy się domyślać, rozwiązała właśnie Ewa Starowieyska. Mimo istniejących ograniczeń i z konieczności preferowanej kompozycji na planie centralnym, każda z jej scenografii była inna. Miała też zawsze znakomicie wyważone proporcje między tym, co wygodne dla rozgrywania sytuacji, a niemal z życia wzięte (na przykład meble często stylowe), a tym co teatralne, plastycznie przetworzone, o charakterze symbolicznym.

Artystka równie swobodnie korzysta z środków wyrazu sztuki tradycyjnej jak i technik malarstwa współczesnego. W jej nastrojowych kompozycjach gra zarówno, kolor jak różne rodzaje materiałów i faktur. I tak na przykład w Trzech siostrach Czechowa wysmakowane kompozycje kolorystyczne kostiumów  z delikatnych materiałów i koronek o różnych fakturach, które były zewnętrznym wyrazem psychik bohaterek, znalazły swe przedłużenie w ich domu. Stara koronka  nalepiona na ściany pokoju stanowiła wzór tapety. W Tangu Mrożka rupieciarnię i bałagan zaranżowała Starowieyska z elementów realistycznych, ale nadała całości wymiar nierzeczywisty poprzez dziwny koloryt, osiągnięty różnymi odcieniami czerwieni i brązu. W psychologicznie ponurych sztukach Bernhardta dominowały gamy szarości.

W Komediancie ściany sali tanecznej gospody „Pod jeleniem” były szare i spękane, w głębi przegniły podest. Nad estradą widniały resztki dawnego wystroju sali: wypłowiała szmata - pozostałość niegdysiejszej kurtyny, jelenie rogi, kiczowate widoczki, wizerunek Hitlera. Wszystko poczerniałe, brudne. Gdy ozdoby usunięto, pozostawały po nich ślady. Pod ścianami spiętrzone stoły i krzesła - też szare i odrapane. Wszystko zmurszałe, zatęchłe i bezużyteczne. Tylko jeden stół pomalowano jaskrawo czerwoną farbą. „Ten drobny akcent plastyczny wystarczy, by i w scenografii, jak w sztuce, zaistniał odcień liryzmu. Podobnie jak barwny pasek farby przecinajacy autoportret Van Gogha odsyła ku metafizyce” - zauważyła Elżbieta Baniewicz*.  W tym szarym otoczeniu czerwony stół przyciągał uwagę swą innością, jakąś wewnętrzną agresywnością, natarczywością, podobnie jak Bruscon - szmirowaty komediant ubrany z przesadną elegancją prowincjonalnego gwiazdora - w fioletowo-beżowym płaszczu, w kapeluszu z szerokim rondem i szalikiem fantazyjnie przerzuconym przez ramię, z laseczką. Ten rekwizyt Łomnicki znakomicie wykorzystywał w roli, przedłużał nim ekspresję gestu, punktował napięcia emocjonalne. Niczym dyrygent panował nad instrumentami - biednymi, udręczonymi aktorami trupy, którzy w kostiumach, z pobielonymi twarzami - maskami, nieruchomi czekają na swoje wejście Przedstawienie przerywa pożar (u Bernhardta jest tylko burza i deszcz). W finale odsłonięta scena, zasnuta dymem, ukazywała żałosną ruinę. W oknie migotały płomienie.

         Warto zwrócić uwagę na częste wykorzystywanie okna jako elementu dekoracji poszerzającego informacje o świecie przedstawionym, pogłębiającym interpretację utworu. W scenografii U celu tegoż Bernhardta w obu aktach wnętrza domów głównej bohaterki są  szare, mroczne, bez wdzięku, podobnie jak jej osoba i życie. W pierwszej części w głębi sceny, za oknem namalowano prawie czarne ściany domów, zaś w drugiej części - w jej domu nad morzem - za oknem jest jasno. Te same ściany stają się jaśniejsze, gdy jej życie i nastrój ulegają zmianie. Akcja rozgrywała się głównie na proscenium. Tu siedziała Matka, zaś Córka pakowała ubrania do kufra, który stał tuż przy widowni po prawej stronie. Zdumiewała niewiarygodna ilość par butów ustawiona w pewnym momencie  równym rządkiem na podłodze, zważywszy iż Matka - kaleka miała kłopoty z chodzeniem. Ale w ukazywaniu zawiłości psychiki bohaterki i psychologicznej interpretacji postaci te buty były ważnym tropem w odkrywaniu podstępnej gry z Córką, walki o uwiązanie jej przy sobie.    

Niezwykle ważną funkcję interpretacyjną pełni symbolika okna w jednej z ostatnich scenografii Marcina Stajewskiego - do sztuki Różewicza Świadkowie albo Nasza mała stabilizacja w ramach spektaklu Przy stole. W pierwszej części grany był Długi obiad świąteczny Thorntona Wildera, w drugiej właśnie Świadkowie. W obu sztukach pokazano kontrastowo odmienne wizje świata i systemy wartości. Obie łączyła scenografia. Akcja rozgrywała się za prostokątnym, tiulowym ekranem. Marcin Stajewski wykorzystał tu dodatkowo okno sceny. W Długim obiedzie prostokątny stół przykryty był białym obrusem. Co roku ten stół z okazji świąt Bożego Narodzenia stawał się ośrodkiem całego domu, świadkiem małych rodzinnych radości i dramatów, narodzin i śmierci. Biegły lata, a przy nim pojawiali się wciąż nowi biesiadnicy, powtarzający często te same zwroty, podkreślające stałość rytuałów codzienności, tworzących świat stały w swej zmienności.

Pierwsza część przedstawienia grana była w niemal monochromatycznych kostiumach, nadających jej charakter starej fotografii. W drugiej, Różewiczowskiej części był ten sam ekran, ale gra światła i jaskrawych barw sprawiała, że oglądaliśmy jakby tandetną kolorową fotkę. Obraz sceniczny przywoływał też skojarzenia z malarstwem polskim  lat 60. Standardowy pokój w nowoczesnym mieszkaniu. Okno, za którym kłębią się delikatne, pastelowe chmury. Kobieta w modnym wówczas stroju (kolorowa sukienka wcięta w pasie, szeroko marszczona, buty - szpilki) wdzięcznie acz sztucznie upozowana, przypomina wizerunki kobiet Kazimierza Mikulskiego, kobiet-lalek o pięknych, pustkę wyrażających oczach. Stół nakryty  kraciastą ceratą. Mały stół w małym mieszkaniu powodował bliskość małżonków, ale wyłącznie w kategoriach fizycznych. Czas płynął wolno, bo nie działo się nic poza wykonywaniem paru tych samych pustych gestów, wypowiadaniem słów, które nie służą porozumieniu. Czas i życie przepływały obok pary bohaterów, gdzieś na zewnątrz ich spokojnego pokoju.

         Scenografowie Teatru Współczesnego, podobnie jak reżyserzy, odnoszą się z szacunkiem do wizji scenicznej autora dramatu. Nie próbują narzucić mu odmiennych realiów od tych, które wpisane są w tekst główny i poboczny. Respektowanie didaskaliów nie oznacza jednak zawsze dokładnego realizowania opisów wyglądu sceny i postaci. Zdarzają się odstępstwa i, oczywiście, uzupełnienia w szczegółach, ale nigdy wbrew autorskim i reżyserskim intencjom. Raczej zmierzają do wydobycia na powierzchnię istotnych dla danej interpretacji podtekstów, czy ujawnienia specyficznych cech poetyki danego dramatu. Mogłoby się wydawać, że taka postawa realizatorów ogranicza inwencję twórczą plastyka. W istocie jest inaczej. Wyobraźni narzucane są pewne rygory, ograniczenia, które wymagają ogromnej samokontroli, by obrane środki wyrazu plastycznego nie wprowadzały informacyjnych szumów i stylistycznych rozbieżności z pozostałymi elementami.

         Twórczość Sławomira Mrożka ściśle związana jest z repertuarem Teatru Współczesnego od czasu słynnej Axerowskiej premiery Tanga. Zarówno krytycy jak i sam autor uznali tę inscenizację za idealną, niemal modelową. Jak wiadomo, Mrożek bardzo precyzyjnie opisuje, jak wyglądać ma scenografia. I choć zdarzały się Ewie Starowieyskiej odstępstwa, a także rozwinięcia wynikające z własnej inwencji, nie wywołały one  nigdy protestu autora. Były to bowiem zawsze działania zgodne z duchem utworu. I tak na przykład w Ambasadorze Starowieyska wymyśliła flagę, o której nie ma mowy w didaskaliach. Gabinet był też nieco inny, niż wyobrażał sobie autor. Nie zdradzał żadnych śladów upodobań czy przyzwyczajeń urzędującego tu przedstawiciela mocarstwa. Był podobnie ascetyczny, jak zamknięty w konwencjonalnej grzeczności dyplomata. Z kolei kostium Żony Ambasadora, spokojnie elegancki, sugerujący również jej powściągliwość, zawierał w sobie niespodziankę – krył osobowość kobiety wrażliwej, wewnętrznie pubudliwej. W ten sposób scenografka pomagała aktorce zbudować postać ambasadorowej na pewnej kontrze do wyglądu zewnętrznego, narzuconego przez kostium.

         Projektując scenografię, plastyk wśród wielu możliwości wybiera pewien zestaw szczegółów, które zadecydują o przesłaniu sztuki, tonacji przedstawienia. Wystarczy porównać dwie inscenizacje tego samego utworu - choćby zrealizowane mniej więcej w tym samym czasie, w Krakowie i Warszawie, premiery Wdów Mrożka.

Akcja sztuki rozgrywa się w kawiarni. Ale w krakowskiej inscenizacji była to jakby kawiarnia letniskowa; scena jasna, z otwartym horyzontem. Dwie wdowy w kolorowych sukienkach i czarnych woalkach - jak chciał Mrożek - spotykają się tu na dwóch jednoosobowych stypach. Trzecia dama - w czerni - jest właściwą bohaterką - Śmiercią. W Teatrze Współczesnym Mrożkowe, karnawałowe nieco memento mori, które kończy danse macabre, niepokoiło od początku dzięki metaforycznej scenografii Ewy Starowieyskiej. Scena zamknięta, ciemna, zakończona kutą bramą o cmentarnym wyglądzie; czarne ściany oplatał przywiędły bluszcz. Trzy ciemne, kawiarniane stoliki ustawiono w kształcie trójkąta. Przy centralnym stoliku, stanowiącym wierzchołek tego trójkąta, zasiadała Śmierć. „Scena Teatru Współczesnego jest zabudowana niemal doskonale symetrycznie. Krzak odpowiada krzakowi, bluszcz bluszczowi, krzesło krzesłu. Osią tej symetrii jest klasycyzująca brama do krypty. Wcale nie wieje od niej chłodem, przeciwnie, sączy się stamtąd ciepłe światło. Nawet bohaterki pierwszego aktu są nieomal idealnie symetryczne”. - uchwycił ideę tej scenografii Tomasz Kubikowski. W tym przedstawieniu akcja rozgrywała się jakby na granicy dwóch rzeczywistości, równolegle na dwóch planach, dzięki czemu silniej odczuwany był pewien metafizyczny niepokój tkwiący w dramacie.

         Nasuwa się jeszcze jedno porównie, tym razem dwóch scenografii zrealizowanych w Teatrze Współczesnym w odstępie ponad trzydziestoletnim. Oczywiście chodzi o Tango. Zarówno w prapremierowej inscenizacji Axera i Starowieyskiej, jak i ostatniej - Macieja Englerta i Marcina Stajewskiego (1997) dokonano nieznacznych zmian w scenopisie Mrożka. W obu podobnie było to wnętrze pokoju, zapewne w starej kamienicy, wyposażone stylowymi meblami i umiejętnie zabałaganione: katafalk po zmarłym 10 lat temu dziadku, suknia ślubna starej ciotki, wózek dziecinny dorosłego już syna. Rodzina żyła tu na śmietniku własnej historii. Ale u Ewy Starowieyskiej pokój Stomilów był istną rupieciarnią staroci - rzeczy i ludzi - choć plastycznie uporządkowaną. Wypchane zwierzęta, sztuczne kwiaty, figurki, obrazki, bibeloty, aksamitne obrusy - wszystko rodem z kultury mieszczańskiej - nagromadzone, stłoczone, jakby zrośnięte ze sobą, razem skorodowane, przegryzione przez czas, łącznie ze ścianą, ciemną, brudno rozmalowaną z jakąś dziurą czy plamą. W przestrzeni tego zapyziałego wnętrza żyła rodzina Stomilów, organicznie tu zakorzeniona. Wszelkie bunty przeciw normom i konwencjom były więc pozorne, powierzchowne.

         U Marcina Stajewskiego wnętrze pokoju zabałaganione było inaczej. W dużym i przestronnym pokoju sprzętów było niewiele.; tylko te, które mają znaczenie dla rozwiązań sytuacyjnych (katafalk, wózek, klatka), ale w całym pokoju, na meblach, podłodze porozrzucano  materie pochodzące z różnych lat: kapy, narzuty, koce, obrusy, chusty, patchworki. Ten śmietnik historii porównać można z wykopaliskiem archeologicznym, w którym kolejne warstwy obiektów pozwalają zrekonstruować historię. Wprowadzenie przez Artura porządku polegało na usunięciu owych warstw i powrocie do starego, historycznego wzorca z przedwojennych czasów. W bezładzie, w ideowej pustce każdy wzorzec, każda ideologia była dobra dla młodego inteligenta.

         W Miłości na Krymie, słynnej z 10-punktowej klauzuli, zgodnie  z żądaniem Mrożka na horyzoncie sceny powinno rozpościerać się morze. W Teatrze Współczesnym morze było tam, gdzie siedzieli widzowie, a scenę zamykało okno zasłonięte białą firanką. Andrzej Wanat tropił niezgodności wobec wskazówek autora:„W Teatrze Współczesnym przy szczęśliwym pomyśle łatwiej pokazać Juliusza Cezara niż Miłość na Krymie, bo w tej komedii tragicznej poczucie obecności natury i rozległości przestrzeni jest konieczne. Morze jest stałością, wiecznością, przeciwnością zmienności ludzkich losów i pewnie także ułudą wolności. W finale z morza wyłania się Tatiana, a inni w morze płyną 'Lewiatanem'. W przedstawieniu Teatru Współczesnego ci, którzy idą na pokład, wychodzą z sali przez małe awaryjne drzwiczki, bo morze ('umówmy się') jest na widowni, więc co najmniej można się zapatrzeć w 'siną dal'. A ponadto, jak przedstawić długi upływ czasu w tej samej przestrzeni, bez możliwości istotnej zmiany dekoracji? Jak wyodrębnić sny i zjawy, gdy nie ma miejsca dla nakładających się na siebie  świateł! Ewa Starowieyska, skazana na te niedostatki, jak wszyscy prawie scenografowie Współczesnego, próbuje przede wszystkim 'tworzyć' scenę, mniejszą przywiązując wagę do różnicy dzielącej wnętrze jeszcze bogate od zdegradowanego, którą zaznacza tylko wymianą mebli i rekwizytów.

 

          Nie idzie tu jedynie o poszerzanie wiedzy o Teatrze Współczesnym, ale również, a może głównie,  o konfrontacje ówczesnego warsztatu opisu teatru, z dzisiejszym.  Może będzie to pomocny materiał w dzisiejszych rozterkach krytyki z racji jej całkowitego rozbratu z widownią.

 

   

 

 

 


 Profilu, jaki można uzyskać tylko wówczas, gdy miast poddawania się niekontrolowanym erupcjom emocjonalnym na scenie, poddaje się nadrzędnej myśli organizującej przedstawienie, które z kolei wyrasta z dzieła dramatycznego również naznaczonego perfekcją zawodową autora. Czy oznacza to skłonność ku suchemu akademizmowi, szkolnej interpretacji, pedantycznemu naturalizmowi? Bynajmniej. Niemodność Englerta polega nie na przeciwstawianiu się modom, zwalczaniu ich, nawet nie na omijaniu ich nurtów, ale na upartym, pryncypialnym egzekwowaniu profesjonalizmu na wszystkich piętrach życia: artystycznym, organizacyjnym, technicznym itd. A więc i na układaniu stosunków między sceną a widownią.

            Wymierają resztki publiczności, znającej z autopsji teatr przedwojenny. Odeszła już na emeryturę publiczność, którą gromadnie prowadzały do teatru peerelowskie związki zawodowe i zestarzeli się artyści, pamiętający autokarową publiczność. Po urzędach, biznesach i zagranicach rozproszyła się niedawna jeszcze widownia, pamiętna z wyklaskiwania jednych, a oklaskiwania innych. Ongiś najgorętsza z gorących, dziś chłodna i daleka - publiczność stanu wojennego. Kto więc został ? Sam teatr ? Nie grani dramatopisarze, bezrobotni aktorzy i załamujący w pogoni za sponsorami ręce dyrektorzy ? A może tylko amatorzy mocnych wrażeń, mocnych słów i jeszcze mocniejszego łomotu ? Budki z piwem, narkotycznych majaczeń i świata, oglądanego z perspektywy dna wypróżnionej butelki ?

            Okazuje się - co może budzić niejakie zdziwienie owej awangardy po nowemu - że nie wymarli, ani nie zestarzeli się, nie poszli na emerytury, nie rozproszyli się (po krótkim, chwilowym zamęcie) ludzie, którzy umieją czerpać przyjemność z samej funkcji myślenia. I to właśnie każe im zgadzać się z ich teatrem nawet wówczas, gdy się z nim nie zgadzają. To znaczy nie zgadzają się z konkretnym spektaklem, rolą, czy wyborem repertuarowym. A o taka niezgodę nietrudno właśnie wśród tego typu ludzi. Akceptacja formuły dotyczy bowiem zasady teatru inteligentnego, a nie musi się odnosić do wszystkich efektów jego stosowania w praktyce. Krytycyzm jest przecież jedną z wyróżniających cech tych, którzy czynią codzienny użytek z własnej głowy. Są to, w ogromnej większości, inteligenci, którzy ponoć mają stać się w XXI wieku klasą wymierającą, jak dotąd jednak jeszcze nie wymarłą i wciąż szczególnie aktywną kulturalnie.

            O profilu teatru mówimy często z myślą nie tyle o jego relacjach z publicznością, czy stopniem zawodowej maestrii, ale mając na uwadze charakter prezentowanego repertuaru. Stąd powiada się: scena dramatyczna, komediowa, muzyczna... i oto mamy już proste wyznaczniki, pozwalające sklasyfikować dany teatr, wykreślić jego profil. Pozornie jest to metoda łatwa, praktyczna i powszechnie zrozumiała. Ale w końcu nie idzie przecież o to, czy publiczność ma się śmiać czy płakać, bawić czy wzruszać, lecz wdać się z teatrem we wspólną grę. Grę sceny z widownią. I tak właśnie rzecz ma się we Współczesnym. Owa gra może być z równym powodzeniem prowadzona na brechtowskim Singspielu  Mahagonny, co dramacie Czechowa Trzy siostry, rozbudowanej inscenizacyjnie adaptacji powieści Bułhakowa Mistrz i Małgorzata, czy wreszcie naszej klasyce awangardowej - Tangu Sławomira Mrożka. Nie gatunek dramaturgiczny jest bowiem najważniejszy, lecz potraktowanie każdego konkretnego dzieła z osobna. Sposób jego realizacji (we wszystkich parametrach: artystycznych, technicznych, intelektualnych etc.) i cel podjętej decyzji repertuarowej.

            Studiując repertuar Współczesnego, zwłaszcza ostatnich dekad, i konfrontując jego realizacje sceniczne z bieżącym czasem, można bez większej trudności odnaleźć w nim żywy nurt odniesień do wyzwań, jawiących się na porządku dziennym naszej egzystencji. Bywają to zarówno komentarze, jak i riposty, udzielane współczesności, próby zwrócenia uwagi widowni na zagadnienia szczególnie istotne, usiłowania konkretyzowania pytań, jakie należy sobie i światu postawić tu i teraz, lub sugestie w redagowaniu poprawnych odpowiedzi na te pytania. Tak więc busolą, wyznaczającą bieguny poszukiwań repertuarowych Współczesnego, wydaje się być po prostu bieg zdarzeń, zmian sytuacji, wobec jakich zostajemy postawieni my wszyscy, ludzie tego miejsca i czasu. Wybór dokonywany bywa z różnym powodzeniem, zawsze jednak jest nakierowany na gorącą materię życia. Przeważnie życia wewnętrznego, zdeterminowanego przez naszą epokę.

            Rozmiarów teatru nie wyznacza ani powierzchnia sceny, ani objętość widowni, lecz obszar spraw, w jakich stara się on wypowiedzieć. Raczej więc przestrzeń intelektualna niźli architektoniczna, rozpiętość emocjonalna niż konstrukcyjna, wielkość artystyczna nie budowlana. A przecież każdy teatr potrzebuje także tej powierzchni i objętości, owej przestrzeni, rozpiętości i wielkości w ściśle materialnym i dosłownym znaczeniu, by realizować swoje podstawowe zadania. (…)

            Kiedy niedawno Współczesny zdecydował się na poszerzenie swojej przestrzeni teatralnej, wybudował nie większą, lecz - horribile dictu - mniejszą scenę (Scena w Baraku). No, i dzięki temu natychmiast ta dawna scena okazała się "dużą". Oczywiście pojęcia: większy-mniejszy, duży-mały są względne i odnoszą się tylko do stosunków między rzeczami. Tak też stało się i we Współczesnym. A zresztą, czyż mogło stać się inaczej ?

            I w tym punkcie dotykamy pewnego fenomenu, którego nie podobna pominąć, a jeszcze trudniej objaśnić. W latach  1992-1993 Teatr Współczesny otrzymał do dyspozycji salę Teatru Małego przy ul. Marszałkowskiej, odłączoną od remontowanego po pożarze Teatru Narodowego, dla którego stanowiła swoisty aneks kameralny. Otóż Mały charakteryzował się bardzo szczególnymi warunkami technicznymi. Prawie pozbawiony zaplecza, wyposażony był w przestrzenną, wielofunkcyjną scenę, pozwalającą na wykorzystywanie jej zarówno w układzie frontalnym, jak i arenowym. Grywano tam niegdyś bardzo rozmaity repertuar (od monodramów po wielkie inscenizacje) i miejsce to pozostało w pamięci widzów jako szczególne, pełne przestrzeni i równocześnie niezwykle kontaktowe, przybliżające aktora. Wydawało się, że Współczesny, wkraczając do Małego, zyska tak mu potrzebne, korzystne warunki techniczne, zwłaszcza dla swych wielko-spektaklowych ambicji. Tymczasem stało się inaczej. Dość szybko wycofano się z prób wbudowania w strukturę Współczesnego dodatkowej sali. A przecież właśnie tam, w Małym, odbyła się jedna ze szczególnie znaczących premier: Najlepsi z przyjaciół. Przedstawienie znakomite i świetnie wpasowane w warunki miejsca. Trójka  aktorów i jedna niezwykle oszczędna dekoracja z powodzeniem zapełniali pole gry, organicznie zrośnięte z widownią.

            W ostatecznym rachunku jednak nie obrotówki, zapadnie, programowane oświetlenie i najdoskonalsze urządzenia akustyczne decydują o sztuce teatru, ale człowiek: aktor. Spoiwo triady, konstytuującej to szczególne zjawisko, jakim jest teatr. Stąd też mówiąc o profilu jakiegokolwiek teatru, w pierwszym rzędzie należy mówić o aktorach. Nie  tylko tych wielkich, powszechnie znanych, cieszących się najwyższymi notowaniami krytyki, popularnością i uznaniem publicznym, ale o wszystkich, jacy stanowią zespół. Żywe ciało konkretnego teatru. Oni to nadają kształt sceniczny każdej sztuce, każdemu tekstowi, stają się coraz silniejszym magnesem, ściągającym widownię, oni tworzą opinię o swoim teatrze. O każdym teatrze z osobna i wszystkich razem wziętych.

            Cechą wyróżniającą zespół Współczesnego, którego trzon przez lata pozostawał stabilny, była głęboko ugruntowana świadomość szczególnej pozycji zawodowo-społecznej. Lub może trafniej to ujmując, choć mniej precyzyjnie, artystyczno-towarzyskiej. Odwołując się do języka Gombrowicza pozycję tę można by określić jako poczucie lepszości. Świadomość tego odnosiła się zarówno do gwiazd, jak i halabardników, nestorów i młodzieży wprost ze szkoły teatralnej, ulubieńców publiczności i epizodystów. Całego ensemble'u. Wszyscy oni zajmowali i zajmują pozycję jakby trochę dystansującą się od reszty warszawskiej społeczności aktorskiej, nobilitowani samą tradycją Współczesnego. Zespół ten stanowi coś w rodzaju klubu dobrego - by nie powiedzieć lepszego - towarzystwa. Działo się tak za światłego absolutyzmu Erwina Axera i pod ciśnieniem programu nadrzędności profesjonalizmu Macieja Englerta.

            Wszystko to miało w pierwszym rzędzie wpływ na mechanizmy formowania się i wewnętrznego funkcjonowania zespołu, a w dalszych dopiero konsekwencjach oddziaływało na jego stan artystyczny. Tym bardziej, że zawsze tworzyły ten zespół osobowości o bardzo różnych indywidualnościach twórczych, stylach gry, temperamentach i doświadczeniach.  A choć aktorstwo Zofii Mrozowskiej było tak bardzo odmienne od aktorstwa Barbary Krafftówny, zaś Marty Lipińskiej od Mai Komorowskiej, mimo że trudno było by znaleźć zbieżności w stylach gry Henryka Borowskiego i Mariusza Dmochowskiego, Czesława Wołłejki i Wiesława Michnikowskiego - wszyscy oni nie tylko mieścili się w zespole Współczesnego, ale poprzez różnorodność podporządkowaną w każdym wypadku wymogom absolutnego zawodowstwa w pracy, tworzyli ensemble w wysokim stopniu wszechstronny i spójny. Profesjonalizm narzucał im bowiem dyscyplinę, umożliwiającą tworzenie dzieł nie na miarę osobistych ambicji, ani pomimo tych ambicji, lecz ponad nie. W dobrym towarzystwie, w elitarnym klubie Współczesnego po prostu nie wypadało wybiegać przed orkiestrę dla indywidualnego efektu i prywatnej satysfakcji. Liczyła się całość. I ciągle tak samo liczy.

            Próba określenia profilu tego teatru jako całości, zapowiedziana na wstępie niniejszych uwag, przerodziła się w szkic o wzajemnie przenikających się, bądź nakładających profilach różnych elementów składowych tej instytucji. I tak kolejno wyłaniały się profile programu, publiczności, repertuaru, techniki, zespołu itd. Całość jednak, którą zajęliśmy się na początku, jakoś jakby umknęła z pola uwagi. Pora na powrót do całości, do rzeczy samej w sobie.

            W omawianym przypadku wydaje się, że taki właśnie profil odczytać najłatwiej z banalnej informacji o zajmującym naszą uwagę teatrze. Mieści się ona w jego nazwie, w słowie  współczesny. Od powstania bowiem aż po dzień dzisiejszy, teatr ten starał się z różnym, na ogół lepszym niż gorszym skutkiem, sekundować współczesności. Odpowiadać na jej wyzwania swoim językiem - mową prezentowanej dramaturgii, inscenizacjami sztuk, kunsztem aktorskim, wyobraźnią scenografów. Bywały okresy, w których komentował współczesność odległymi aluzjami, bywały też takie, w których ją dopowiadał, przeważnie jednak odwoływał się do stawiania pytań, precyzowania wątpliwości i konkretyzowania problemów, jakie niósł widowni czas bieżący. Czas premier. Zarówno, gdy wystawiał w 1965 roku  Tango Axer, jak i wtedy, gdy reżyserował je w 1998 - Englert. Zmiana otaczającej rzeczywistości, a więc punkt odniesienia sztuki, decydowały w obu wypadkach o koncepcji inscenizacyjnej, interpretacji ról, o całym przedstawieniu.

            Współczesność, jakkolwiek nie musi oznaczać poddawania się ani modom tematycznym, ani zmianom estetyki, ani wreszcie coraz to nowym gustom widowni, oznacza po prostu odniesienie teatru do czasu bieżącego. Do problemów, konfliktów, wyzwań, jakie on ze sobą niesie. Do człowieka dnia dzisiejszego, to jest tego, do którego przychodzi teatrowi przemawiać poprzez konkretne przedstawienia, role, inscenizacje, wybory repertuarowe. I takim właśnie teatrem był, jest i - miejmy nadzieję - będzie Teatr Współczesny.


 

 

 

 


Farsa Ayckbourna stanowi dla reżysera poważne wyzwanie; dzieje trzech małżeństw ukazywane są symultanicznie, działania sceniczne i dialogi szóstki bohaterów nachodzą na siebie jak ząbki w zamku błyskawicznym. Robota teatralna musi być koronkowa - i taka była we Współczesnym, konsekwentna, nieubłaganie logiczna. Znakomici aktorzy (Czesław Wołłejko, Zofia Kucówna, Krzysztof Kowalewski, Marta Lipińska, Wiesław Michnikowski, Beata Poźniak) działali jak precyzyjnie wyregulowane mechanizmy.

             Kolejną farsę wyreżyserował Englert po blisko dziesięciu latach. Frayn zamknął swą sztukę w równie skomplikowanym układzie scenicznym, co Ayckbourn. Czego nie widać to historyjka rozgrywająca się w teatrze i opowiadająca o zakulisowej gmatwaninie rozmaitych namiętności (farsowych oczywiście) wpływających na to, co robią aktorzy na scenie. Rzecz dzieje się i na scenie właśnie, i za kulisami, przy czym zdarzenia znów się misternie zazębiają; gdyby reżyser i aktorzy nie utrzymali odpowiedniego tempa, zlekceważyli jakiekolwiek działanie sceniczne, cała konstrukcja sztuki Frayna natychmiast runęłaby i powstałby kompletny chaos.

         To przedstawienie było kolejnym w farsowej materii sukcesem  Englerta i  wykonawców - Marty Lipińskiej, Ewy Gawryluk, Anny Majcher, Agnieszki Suchory, Bronisława Pawlika, Krzysztofa Kowalewskiego, Krzysztofa Wakulińskiego. Ruszająca z początku niespiesznie lokomotywa akcji z minuty niemal na minutę nabierała szybkości, komizm narastał z sekwencji na sekwencję. Opowiastka Frayna stawała się coraz bardziej wariacka - a wykonanie coraz pedantyczniejsze, coraz bardziej zdyscyplinowane w każdym szczególe. Bo pracując nad farsą reżyser i aktorzy Współczesnego najwyraźniej traktują swoje zadania nader poważnie. Farsa nie jest tam uważana za robotę łatwą i przyjemną,  lekkość i nieodparta siła komiczna realizacji rodzą się w efekcie katorżniczych wysiłków. Aktorzy na scenie nie tyle się bawią, co ciężko pracują - i dzięki temu znakomicie bawi się publiczność.

            Wydaje się, że Englert lubi sztuki o komediowym zabarwieniu, muszą to być jednak rzeczy o specyficznych cechach. Jako reżyser omija teksty utrzymane w konwencji czysto realistycznej, w robionych przezeń sztukach jest zazwyczaj szczypta szaleństwa, posmak nierealności, tonacja baśniowa albo z lekka groteskowa. Co zabawne jednak, inscenizacja takiej nieco formalistycznej, by rzec nieprecyzyjnie, literatury bywa często pełna realistycznych detali; świat w przedstawieniach Englerta, tła wydarzeń, są zwykle mięsiste, plastyczne, bogate w szczegół.  W jego spektaklach jest  także realizm psychologiczny. Uczucia, namiętności, także te pokraczne czy naszkicowane przez autora dość pobieżnie, są w teatrze Englerta autentyczne, rzeźbione precyzyjnie, prawie nigdy nie pełnią tylko funkcji znaku, drugorzędnego pretekstu dla rozwoju akcji.

            Gdy myśli się o specyficznej aurze jego spektakli, można dostrzec, że  przeważająca większość z nich wyzbyta była nut cynicznych, nawet jeśli przedstawienie nasycone zostało złością albo goryczą. Wiele z nich emanowało nadzieją, wiarą w ład moralny, w ogromne ludzkie możliwości twórcze, przeobrażające świat. A także w siłę naszych lepszych, choć często zagłuszanych, instynktów. Prawie jakby Englert-reżyser przy dobieraniu repertuaru i kształtowaniu scenicznych światów za swój drogowskaz uznał slowa Leca: Nie ufajcie człowiekowi. Zdolny jest do rzeczy wielkich.

            Charakterystyczną cechą wielu przedstawień Englerta  bywała również nostalgia za utraconą Arkadią, czyli nieco wyidealizowaną przeszłością, w której wszystko miało właściwe miejsce, sprawy zyskiwały wymiar odpowiedni do ich rangi, tragizm był tragiczny a komizm komiczny, nieprawość zaś i zło spotykała słuszna kara. 

            Spróbujmy choćby lakonicznie scharakteryzować kilka Englertowych premier, ułożonych wedle tych właśnie jego kryteriów wyboru tekstu.

            Letycja i lubczyk - stęsknione za  barwnymi dawnymi czasami dwie stare panny (Maja Komorowska i Zofia Kucówna) dzięki zuchwałej sile wyobraźni, dzięki chęci i umiejętności przełamania dystansu, dzielącego ich diametralnie, zdawałoby się, odmienne osobowości, rozpychają ramy szarego, codziennego świata, nadają mu szlachetny dramatyzm, kolor i rozmach.

            Kolacja na cztery ręce - dwaj geniusze, Bach (Mariusz Dmochowski) i Haendel (Czesław Wołłejko) - którzy dopiero w komedii Barza się spotkali - potrafią w imię Sztuki wznieść się ponad małe ludzkie słabości i przywary, bo gdy o nią chodzi, w ludziach istotnie wielkich cichną, na chwilę przynajmniej, zawiść i kompleks niższości, przestają liczyć się sława, pieniądze, dworskie zaszczyty.

            Najlepsi z przyjaciół – to kilkadziesiąt lat korespondencyjnej przyjaźni trójki niezwykłych ludzi o nader różnych poglądach; takie różnice bywają zazwyczaj przyczyną zaciekłych wojen, nie zaś podstawą wzajemnego poczucia bliskości, zrozumienia i szacunku, które połączyły niegdyś Shawa (Zbigniew Zapasiewicz), przełożoną klasztoru benedyktynek, matkę Laurencję McLachlan (Marta Lipińska) i dyrektora muzeum Sydneya Cockerella (Marek Bargiełowski).

            Wieczór Trzech Króli - opowieść o świecie jasnym, pełnym wesołości, a zarazem uczuć prawdziwych, których perypetie, naturalną w takiej Ilirii koleją rzeczy, zakończą się szczęśliwie. Radości płynącej ze zmysłowych rozkoszy stanowiących sens życia ludzi pogodnych, choćby Czkawki (Krzysztof Kowalewski) i Chudogęby (Wiesław Michnikowski), nie zagrozi żaden Malwolio (Krzysztof Wakuliński), bo ponurzy purytanie ponoszą w Ilirii sromotną klęskę.

            Rozbity dzban – choć bezskutecznie szczerzy się zło, reprezentowane przez odrażającego sędziego (Wiesław Michnikowski) -  sprawiedliwość i miłość młodych (Joanna Jeżewska, Jan Pęczek) nie mogą przegrać, choć są pozornie bezbronne. Sprawujący urzędy domorośli tyrani to nie demony, lecz w istocie komiczne kreatury, które w końcu zostaną przepędzone gdzie pieprz rośnie.

            I wreszcie Mistrz i Magorzata  Bułhakowa - spektakl, w którym najwyraziściej ujawnił się ówczesny Englerta sposób myślenia o świecie, także styl jego teatralnej roboty.

            Proszę się nie niepokoić, wszystko będzie jak należy, na tym trzyma się świat - powiada Woland do Małgorzaty. Englert kilkakrotnie wspominał, że to zdanie jest dlań kluczowe w powieści Bułhakowa. I jego przedstawienie było manifestacyjnym wyznaniem wiary w funkcjonowanie – całkiem obiektywne - metafizycznej hierarchii etycznej, pozostającej niezmienną miarą każdego ludzkiego życia. Ten punkt wyjścia decydująco wpłynął na kształt inscenizacyjny, stał się podstawą do gry Englerta z tym, co przywykliśmy nazywać  realizmem. Miarą autentyczności istnienia scenicznych figur był ich stosunek do Prawdy. Postaci z moskiewskiego świata odwróconych znaczeń (określenie Andrzeja Drawicza) opisane więc zostały w stylistyce karykatury, groteski; scenicznie żywi byli natomiast ci, dla których Prawda stanowiła jedyną istotną rzeczywistość, lub ci, którzy przynajmniej się do niej zbliżali. Bohaterowie ze świata odwróconych znaczeń zdawali się nieodparcie komiczni, zarazem żałośni i godni jedynie pogardy, przy tym jakby dwuwymiarowi tylko; przekonująco ludzcy byli Mistrz i postaci z wątku biblijnego. Szatan i jego świta, z natury rzeczy wierzący w Prawdę, bo walczący z nią, także narysowani zostali w sposób pełny, bogaty. Englert zrezygnował w swojej adaptacji z większości sekwencji diabelskich zabaw Wolanda, co jeszcze podkreślało kontrast pomiędzy obszarem jego bytowania a światem moskiewskich figur.

            Mistrz i Małgorzata w ciągu pięciu lat szedł blisko trzysta pięćdziesiąt razy, cały czas widownia pękała w szwach. W tych ponurych czasach najsilniejszym magnesem tego spektaklu było, jak sądzę, właśnie owo niewzruszone, kategoryczne przekonanie, iż porządek etyczny musi zwyciężyć, że ci, którzy zdają się bezsilni, w ostatecznym rozrachunku muszą wygrać.  Finalna scena stanowiła jeden z najmocniejszych akordów owego spektaklu. Mistrz (Marek Bargiełowski) wołał do Piłata (Mariusz Dmochowski): Jesteś wolny!, a wtedy procurator Judei, wydobyty z ciemnego tła jedyną plamą światła, otwierał oczy, budził się, podnosił powoli. Świat irracjonalnej zdawałoby się nadziei, naiwnej jakoby wiary, stawał się w tamtym momencie - siłą teatralnej sugestii - jedyną realną rzeczywistością.

            Przedstawienie wyróżniało się znakomitym aktorstwem. Również i dlatego, mimo upływu lat, tak dobrze się ten spektakl pamięta; trudno zapomnieć najdrobniejsze nawet epizody - Krzysztofa Kowalewskiego w roli przekupnego prezesa Bosego, Martę Lipińską jako Annuszkę, Nataszę Agnieszki Kotulanki, Marcina Trońskiego grającego Liechodiejewa, groteskową ofiarę alkoholu, Krzysztofa Tyńca - sztywnego urzędasa, Henryka Borowskiego - profesora Strawińskiego. Bardzo dobrzy byli w sekwencjach biblijnych poza Mariuszem Dmochowskim, Janusz R. Nowicki w roli Afraniusza, Wojciech Wysocki jako Jeszua i Cezary Morawski -Mateusz Lewita. świtę Wolanda stanowili wspaniale zróżnicowani w swojej przewrotnej diabelskości Wiesław Michnikowski, Adam Ferency, Grzegorz Wons i Katarzyna Figura.

             Przedstawienie było wyreżyserowane niezwykle precyzyjnie, ze świadomością celów, a jednocześnie odznaczało się rozmachem, wyobraźnią inscenizacyjną. W pełni ujawniła tam jedna z typowych dla Englerta-reżysera właściwości: umiejętność nasycania przedstawień pasją, a zarazem, od strony technicznej, dyscyplinowanie owych pasji, trzymanie ich, jeśli można się tak wyrazić, na smyczy, nadawanie im wypracowanego scenicznego kształtu (Englert powiedział kiedyś: za wprawianie się w stany ja bym nie chciał brać w kasie pieniędzy).

            Tonacja, którą hasłowo da się określić jako tonację wiary i nadziei, dominowała w twórczości Englerta przez lat kilkanaście, lecz już w 1988 roku zrobił on przedstawienie z dzisiejszej perspektywy wydające się pierwszym sygnałem możliwej odmiany w jego sposobie widzenia świata. Mam na myśli Dyliżans, spektakl nazywany przez Englerta felietonem. Jedna część tego spektaklu składała się z fragmentów komedii Fredry (Dyliżansu, Nowego Don Kiszota, Z Przemyśla do Przeszowy, Noclegu w Apeninach) i była zabawą ożywionymi konwencjami teatralnymi, szaloną nieco, pozbawioną wyraźnie zarysowanej fabuły, galopadą niezwykle komicznych scenek - galopada ta jednak zatrzymywała się momentami, figury teatralne zastygały w bezruchu. Wariacki, radosny pęd ustawał, gdy ktoś niewidzialny zaczynał walić od zewnątrz w ściany, jakby chciał przemocą dostać się do środka. Po antrakcie widownia dowiadywała się, kto to był: trzej Parobkowie z Zabawy Mrożka, która wypełniała część drugą spektaklu. Parobkowie (Marcin Troński, Janusz R. Nowicki, Adam Ferency) wdzierali się tam, gdzie wcześniej  uwijali się beztrosko bohaterowie Fredry, w te same dekoracje, ale zdemolowane teraz, zniszczone. Brutalni a jednocześnie zagubieni ci arywiści z innego wymiaru historycznego, społecznego, etycznego i estetycznego nie mieli pojęcia, do czego właściwie służą odnalezione nagle resztki obcych im tradycji, jak mieliby się nimi - bawić. Zabawa zaś bez ustalonych, akceptowanych ogólnie reguł musi skończyć się destrukcją lub autodestrukcją. Albo jednym i drugim naraz.

            Konkluzja płynąca z tego spektaklu była jednolicie czarna, chyba aż nazbyt kategoryczna w swoim pesymizmie, przy tym całość zdawała się niedostatecznie może sugestywna teatralnie; pewnie dlatego nie znalazła u publiczności wielkiego odzewu.

            Od połowy lat dziewięćdziesiątych do dziś Englert wyreżyserował  cztery przedstawienia według tekstów, których atmosfera jest zupełnie inna niż aura literatury wcześniej przezeń wybieranej. Zaczęło się od Martwych dusz Gogola, gdzie od opisywanego świata wieje trupim chłodem. Englert zbudował rzeczywistość naprawdę umarłą, rysując ją  sugestywnymi skrótami ( jak w obrazie pierwszym, ukazującym biuro, w którym zatęchli urzędnicy odgrywali upiorną symfonię, gryzmoląc bez celu i sensu skrzypiącymi piórami). Postacie, funkcjonujące w tej rzeczywistości, tworzone przez nią i stwarzające ją jednocześnie, sprawiały wrażenie zombies. Były złożone ze zwierzęcych instynktów pożenionych z siedmioma grzechami głównymi; plastyczność figur polegała wyłącznie na rozmaitości plugastw składających się na ich natury - natury Sobakiewicza (Zbigniew Zapasiewicz), Pluszkina (Bronisław Pawlik), Koroboczki (Marta Lipińska), Nozdriowa (Krzysztof Stelmaszyk). Mimo wysokiej próby komizmu, spektakl ten był przede wszystkim przepojony wstrętem, odrazą, nie znalazł się w nim najwątlejszy nawet refleks ciepła, nadziei. Co ciekawe, i w tym jednak tekście jest przecież postać imponująca rozmachem,  wznosząca się ponad prawa rządzące codziennością w dążeniu do zrealizowania marzeń; to oczywiście Cziczikow - grany przez Krzysztofa Kowalewskiego. Sprawiał on wrażenie ciemnego odbicia bohaterów, którzy dawniej Englerta interesowali, w których niegdyś zdawał się szukać pokrzepienia. Wybór tego akurat bohatera, którego poetycka niemal zuchwałość realizuje się wyłącznie w podłości i kłamstwie, można by nawet, ryzykując próbę nadinterpreatcji, uznać za rodzaj ironicznego autokomentarza Englerta na temat jego własnych, niegdysiejszych poglądów...

             W dwa lata później, na inaugurację Sceny w Baraku, wyreżyserował Englert Tango Mrożka. Był to spektakl przerażająco śmieszny, spektakl-ostrzeżenie. Englert, co prawda, tym razem zabarwił lub pozwolił aktorom zabarwić postaci człowieczeństwem, niektórzy z nich mieli nawet sceny emocjonalnie poruszające (Zbigniew Zapasiewicz jako Stomil, Marta Lipińska w roli Eleonory, Piotr Adamczyk - Artur, Ewa Gawryluk - Ala) nie umniejszało to jednak okrucieństwa opisu i diagnozy sytuacji warstwy, grubo rzecz ujmując, inteligenckiej. Oglądaliśmy ludzi zagubionych, groteskowych, choć budzących współczucie czy może raczej litość, bezmyślnie stwarzających Golema, nad którym nie będą w stanie zapanować. Ludzi, którym tradycja kulturowa każe nadal, wbrew historycznym doświadczeniom, pielęgnować naiwne złudzenia wobec Chama. Ten Cham, czyli Edek grany przez Krzysztofa Kowalewskiego,  w spektaklu Englerta był dokładnie taki, jakim widział go Mrożek, ukazany został bez dyktowanych „demokratycznymi” przekonaniami złagodzeń - po scenie przechadzał się monstrualny jamochłon, mający poza potrzebami biologicznymi jeszcze jedno tylko pragnienie: pragnienie władzy. I jamochłon ten zwyciężał.

            Przy owych dwóch spektaklach miało się wrażenie, jakby Englert (oczywiście Englert-artysta i, by tak rzec, narrator owych historii) z pasją wyrzucał z siebie złość i dojmujące rozczarowanie naturą ludzką, upodlonym światem. Jakby - mocno upraszczając -  przestał wierzyć w możliwość szczęśliwego rozwoju wypadków, w to, że wszystko będzie jak należy

             Często po dojściu do podobnych konstatacji artysta, przejęty obrzydzeniem do otaczającego go świata, poczyna tworzyć dzieła ukazujące rzeczywistość w całej jej ohydzie, odbierające widowni wszelkie złudzenia, portretujące wyłącznie chaos i rozpad, dewastację wartości i hierarchii, krótko mówiąc, ogólny upadek wszystkiego. Taka postawa  jest ostatnio modna, zresztą przywykło się uważać, że negacja, opisywanie brzydoty, zła - lub choćby braku dobra -  przynosi najciekawsze efekty artystyczne. To oczywiście nie jest prawdą, a ponadto powszechne realizowanie takich tendencji na scenach sprawia, że teatr poczyna budować fałszywy obraz. Upodabnia się do współczesnej prasy, w której prawdziwą wiadomością jest jedynie zła wiadomość. Gazety informują o wojnach, zbrodniach i katastrofach, ale milczeniem pomijają to, że, jak napisał kiedyś Chesterton,  ktoś  n i e  spadł z rusztowania, a przecież jest to fakt w istocie swojej o wiele bardziej wstrząsający, bo oznacza, że człowiek, ta cielesna twierdza strachu i tajemnic, nadal chodzi po ziemi.

             Zdawać by się mogło, że do podobnego wniosku doszedł niedawno i Englert. Uznał, iż samo istnienie jest faktem dostatecznie wstrząsającym, szczególnie jeśli się nań spojrzy z pewnego dystansu, spróbuje ogarnąć całą mozaikę rozmaitości składającą się na ludzkie życie. Tak je zobaczył Wilder w Naszym mieście, tak je pokazał Englert. Mimo że reżyser posłuchał wskazań autora i rozegrał rzecz na pustej niemal scenie, prawie bez dekoracji i rekwizytów, to spektakl ten jest pełen barw, wciąga widownię w świat sensualny. Zmysłowość  ta zbudowana została z dźwięku, aktorskiego gestu i wyobraźni widza. Śpiewają wyimaginowane ptaki i świerszcze, brzęczą niewidzialne talerze i sztućce, topią się w rękach niewidzialne lody, pękają skorupki wybijanych na patelnię jaj, których nie widać. Na tym tle wyświetlonych zostaje kilka kadrów z codzienności  doskonale zwyczajnych, choć w wyrazisty, zindywidualizowany sposób ukazanych ludzi.

            Te kadry układają się w prelekcję o nadzwyczajnej wartości zwyczajnego życia, każdej chwili istnienia, o niezwykłości każdego uczucia, każdej pory dnia i roku, zapachów, smaków, wszystkich doznań. Wykładowcą jest Reżyser (znakomity Zapasiewicz), postać z nie naszego świata, która dyryguje bohaterami - owymi swoistymi materiałami poglądowymi - traktuje ich czasem oschle, z sarkazmem, ale i okazuje empatię. Są chwile, gdy ta na poły surowa, na poły czuła prelekcja porusza w widzu wspomnienia, pokłady lęków i myśli na co dzień starannie odsuwanych.

            Nasze miasto to spektakl nacechowany, mimo komediowych akcentów, rodzajem melancholii wcześniej nieobecnej w twórczości Englerta (lekki jej posmak pojawił się przedtem tylko w przedstawieniu Przy stole, a szczególnie w pierwszej jego części - w Długim, obiedzie świątecznym), zbudowany z półtonów, półcieni; więcej w nim było pytań niż odpowiedzi.

            Pora na konkluzję, czyli podsumowanie. W jakim kierunku pójdzie teraz Englert-reżyser? Lepiej nie przepowiadać. Sam wszakże mówił: Nie interesuje mnie w teatrze drążenie jednego sposobu. Odwrotnie, jeśli uda mi się zrealizować przedstawienie w jakimś gatunku, szukam w następnej pracy czegoś zupełnie odmiennego. Można jednak pokusić się o stwierdzenie, że Współczesny Englerta kształtu nie zmieni. Że pozostanie niemodnym i niedzisiejszym teatrem tradycyjnym, ignorującym numerki, które dla komfortu psychicznego grupy twórców nazywa się postmodernistycznymi. Że dla aktorów tego teatru warsztat będzie nadal wartością równą natchnieniom. Że Współczesny nadal będzie opisywał przede wszystkim życie, nie zaś rozkład. Gorąco należałoby sobie tego życzyć, bo gdzie inaczej podziałaby się ta dziwnie liczna, najwyraźniej także niedzisiejsza, publiczność Współczesnego, złożona w znacznej mierze z młodzieży lekce sobie ważącej rozmaite mody?
 


 


 

   


To samo zresztą można powiedzieć o innych, tak różnych, ale równie świetnych, równie sprawnych teatralnie, jak np. Bond i Dürenmatt, Barz i Wilder, Szaniawski i Mrożek.

         Próbując dopatrzyć się wyraźnych profili realizowanego przez Teatr Współczesny repertuaru, należy zwrócić uwagę na dwa zagadnienia: tzw. klasyki i twórczości rodzimej. Zarówno jedna jak i druga kategoria repertuarowa obejmuje około 1/3 wystawionych w latach 1981-1999 sztuk.

             Klasyka czy raczej sztuki dawne po XIX wiek włącznie: Szekspir, Molier, Goldoni, Fredro, Kleist, Gogol, Musset, Czechow  -  to głównie komedie. Rozpiętość czasu powstawania wszystkich tych sztuk jest znaczna: obejmuje aż trzy stulecia, mniejsza natomiast jest rozpiętość gatunkowa. Nie jest to może specjalnie dziwne, jako że w ogóle repertuar komediowy stanowił w ostatnim  dwudziestoleciu  znaczny odsetek sztuk wystawianych na Mokotowskiej.  Niewątpliwie natomiast te dawne komedie, które znalazły się w repertuarze Współczesnego, należą do najwybitniejszego dorobku  europejskiego XVII, XVIII i XIX wieku, stanowiąc jakby reprezentację gatunku w historii dramatu tego okresu. Znowu więc przypomina się naczelna zasada wartościowania  - sprawności i kompetencji zawodowej. Także lub raczej przede wszystkim - w sztuce.

             Wszystkie te uwagi należy uzupełnić zastrzeżeniem: wybór repertuarowy tak w dawnym, jak w nowym materiale dramaturgicznym, nie był podyktowany szczególnym dydaktyzmem, próbą przedstawienia jakiegoś przekroju tego czy owego gatunku poprzez epoki lub szkoły pisarskie. Dobry materiał literacki dopasowywano do najlepszych możliwości zespołu i realizowano w czasie, wobec którego stanowił wyzwanie. Dziesięć lat temu Englert deklarował: Żeby całkiem nie zdziczeć, musimy wrócić do klasyki polskiej i światowej. Bez tego repertuaru nie będzie wielkiego aktorstwa, a bez wielkiego aktorstwa nie będzie też widowni. I jakby na dowód prawdziwości tej tezy pojawiły się w jego teatrze: Sen nocy letniej, Wieczór Trzech Króli i Zimowa opowieść Szekspira, Don Juan Moliera, trzy jednoaktówki Fredry,  Awantury w Chioggi Goldoniego, Rozbity dzban Kleista i Martwe dusze Gogola.

            To, co uprzednio określono mianem sztuk rodzimych  (36% ogółu zagranych pozycji) odznacza się większą rozmaitością gatunkową, nie jest zdominowane przez jeden rodzaj - komedię. Mamy więc obok siebie: zanurzoną  w folklorze śpiewogrę Schillera sprzed wielu lat i współczesne, musicalowe  Jabłonie Osieckiej, a także opartą ma teatrze ruchu Walkę karnawału z postem. Równolegle aż pięć pozycji Mrożka, tradycyjnie uważanych za komedie, choć coraz częściej można sobie zadawać pytanie, o ile słuszne jest to określenie w odniesieniu np do Zabawy, Ambasadora czy Wdów.  Trzy pozycje pochodzą z dorobku Aleksandra Fredry i należą do rzadziej współcześnie grywanych. Między komedie wypada także wpisać sztukę Marka Koterskiego Życie wewnętrzne - utwór nieco zbliżony w zamyśle do Różewiczowskiej Kartoteki, jakkolwiek pozbawiony owego szerokiego zamysłu  rozliczania współczesności poprzez jednostkowy życiorys peerelowskiego inteligenta.

             Tak jak można się wahać nad przypisywaniem wielu sztuk Mrożka konwencji komedii, podobnie trudno byłoby kostiumowej  Semiramidzie Wojtyszki odmówić pewnych elementów komediowych. Nie one jednak przeważały w autorskiej inscenizacji prapremiery tej sztuki. Ślub Gombrowicza, podobnie jak Idź na brzeg, widać ogień Terleckiego (utwór wyraźnie inspirowany historią ostatnich lat życia Szaniawskiego), a także Adwokat i róże tego ostatniego - to repertuar, który ze spokojnym sumieniem można określić mianem dramatycznego.

             Wart podkreślenia i charakterystyczny dla Teatru Współczesnego jest fakt, że wśród sztuk polskich ponad 30% stanowią prapremiery. Dotyczy to nie tylko Mrożka, jak gdyby przypisanego do Współczesnego, lecz także Terleckiego, Wojtyszki, Koterskiego...  Daje to świadectwo  nie tylko odwagi teatru (a może ryzykanctwa?!), ale i poczucia odpowiedzialności za losy narodowej dramaturgii, a także - co nie bez znaczenia - dramaturgów. Zwłaszcza teraz, kiedy coraz trudniej borykać się im z zagraniczną konkurencją i importowanymi modami. Podstawowym kryterium decyzji repertuarowych w każdym, szanującym pracę własnego zespołu  i smak własnej publiczności, teatrze pozostanie kryterium wartości literackiej, intelektualnej  i dramaturgicznej konkretnego utworu, kwalifikowanego do wystawienia. Nie zwalnia to jednak od myślenia perspektywistycznego - stwarzania sprzyjających warunków funkcjonowania własnej, rodzimej twórczości dramatopisarskiej.

            Blisko 2/3 tytułów, wystawionych w analizowanym okresie (1981-1999) wyszło spod pióra autorów obcojęzycznych. Z tego przeważającą większość (69%)  stanowią sztuki dramaturgów współczesnych,  choć nie tylko żyjących. Za kryterium współczesności przyjęto bowiem wiek XX. Stanowią one w sumie 19 pozycji. Rozmywanie wyraźnych kryteriów gatunkowych sprawia, że podział na tradycyjną  komedię i dramat,  który nastręczał istotne trudności w odniesieniu do twórczości rodzimej, jest równie nieostry w odniesieniu do dramatopisarstwa obcego. I o ile nie ma wątpliwości co do określenia utworów Frayna  Czego nie widać, Ayckbourne'a Jak się kochają... czy O'Casey'a Końca początku  jako komedii, Mahagonny i  I do, I do jako musicali, to np  Sami porządni ludzie kanadyjskiego frankofona Gretien Gelinas'a jest już swoistą mieszanką gatunkową, w której obok elementów komediowych, bogatego materiału melodramatycznego (jest to właściwie coś w rodzaju melodramatu społecznego), spotkamy niemal antyczną tragedię ze śmiercią pojawiającą się za sceną... To zachodzenie na siebie gatunków jest dziś skądinąd tak częste i powszechne, że chyba nie ma specjalnej potrzeby, aby przyporządkowywać tradycyjnym kategoriom dramatycznym sztuki pisane w zupełnie innym czasie i budowane na zasadach otwartości gatunkowej i stylistycznej. Jest natomiast pewien rys szczególny, charakterystyczny dla wprowadzanego na scenę Współczesnego repertuaru zagranicznego - bardzo staranne dobieranie pozycji sprawdzonych już na macierzystych scenach autora. Nie widać tu pogoni za nowinkami za wszelką cenę, pociągu do nieoczekiwanych odkryć repertuarowych, których ryzyko rozkłada się po równi na zespół, teatr i widownię. I nie chodzi tu tylko o uznane, głośne, wędrujące po światowych scenach nazwiska, jak Dürrenmatt, O'Casey, Wilder, Bernhard, Bond czy Shaffer. Dotyczy to także kanadyjskiego Gelinas'a, angielskiego Frayna, węgierskiego Csurki i wielu innych. Podstawowym kryterium pozostaje niezmiennie wysoki poziom zawodowy tekstów.

            W ostatnich latach pojawiło się w teatrach wiele adaptacji - powieści, opowiadań, listów, dokumentów.  Młodzi reżyserzy często odrzucają sztuki napisane przez zawodowych dramaturgów i piszą sami z większym lub (częściej)  mniejszym powodzeniem scenariusze oparte "na motywach", biorąc bez żenady z oryginału akcję, postaci, fragmenty dialogów. Twierdzą, iż dają im one większe możliwości "wypowiedzenia się", odkrycia swoich przeżyć czy tęsknot, ukazania swojego widzenia życia i sztuki.

             Otóż na tej fali "odkryć" repertuarowych Współczesny stanowi jeden z wyjątków. Nie znaczy to, by na tej scenie nie realizowano adaptacji, przeciwnie - realizowano, ale jakie adaptacje i z jakim skutkiem. Były to Mistrz i Małgorzata Bułhakowa, Życie i niezwykłe przygody żołnierza Iwana Czonkina Wojnowicza oraz Martwe dusze Gogola. Wszystkich dokonał Maciej Englert. I wszystkie, niezależnie od różnic literackich i charakteru powieści, odznaczały się niezwykłą zwięzłością, doskonałą konstrukcją akcji, znakomitymi rolami - czyli cechami charakterystycznymi dla każdej dobrze napisanej sztuki teatralnej. Jak udało się Englertowi z wielowątkowej powieści Bułhakowa stworzyć tak zwarty spektakl ?  A z  rozwlekłej, typowo narracyjnej prozy Gogola, na którym już wielu reżyserów połamało sobie zęby, zrobić przedstawienie skrzące dowcipem, humorem i lekkością? Innymi środkami poradził sobie z Czonkinem, gdzie akcja toczy się w szeregu krótkich, szybko po sobie następujących niby w filmowym montażu - scen. Dodać należy, iż Englert potrafił zachować w swoich spektaklach cechy charakterystyczne dla każdego z adaptowanych autorów. Tak w dialogu, jak budowie postaci, prowadzeniu akcji, a przede wszystkim  coś tak zdawałoby się nieuchwytnego, jak atmosfera utworu.

            Wszystkie trzy adaptacje wywodzą się z literatury rosyjskiej, oryginały pisane były jednak na przestrzeni ponad stu lat. Także ich bohaterów łączy niewiele. Między żołnierzem Czonkinem a pisarzem-historykiem Bułhakowa  czy starym skąpcem Gogola trudno dostrzec cokolwiek wspólnego. Nie mówiąc już o całym wątku Jeszuy i Piłata, czy fantastycznego świata diabłów. Trzeba przyznać, iż właśnie adaptacja Mistrza i Małgorzaty, w której na ograniczonej przestrzeni scenicznej  udało się  Englertowi pomieścić i konsekwentnie przeprowadzić wszystkie wątki powieści Bułhakowa: Mistrza, Małgorzaty, Wolanda i wreszcie Jeszuy i Piłata, jest najlepszym świadectwem adaptatorskiego kunsztu. Z kolei sięgając po Martwe dusze potrafił dotrzeć do niedawno odnalezionych fragmentów II tomu powieści (spalonego przez autora), nigdy w Polsce nie wydanych ! - i z powodzeniem wykorzystać je w realizowanej  wersji scenicznej.   Do żadnej ze swoich adaptacji Maciej Englert nie dorabiał dodatkowej filozofii – traktował je jako użyteczne i skuteczne tworzywo dla swojego teatru, swojego zespołu i swojej widowni.

x   x   x

            Próba uchwycenia profilów repertuarowych poprzez kategoryzacje tekstów dramatycznych nie prowadzi jednak daleko - mimowolnie destyluje z żywej sztuki wszystko, co wymyka się materialnemu konkretowi, a więc wartości najistotniejsze i najbardziej ulotne. A przecież najważniejsze jest nie to, co teatr gra, lecz - dlaczego to gra. Nie skąd pochodzi ten lub ów dramat, lecz - do kogo lub czego się odnosi. Wreszcie - i to jest chyba w kwestii repertuaru, a zwłaszcza jego roli, adresu, funkcji, najważniejsze: jak się ma ów zamiar do urzeczywistnienia. Idea, zawarta w tekście i zamyśle inscenizacyjnym, do konkretnej realizacji na scenie.

             Maciej Englert wspomina, że w 1981 roku wziął na warsztat Pastorałkę  Leona Schillera nie tyle z motywacji ideowych czy bożonarodzeniowej  aktualności sztuki (premiera była przewidziana 19 grudnia), lecz z zupełnie innego powodu. Dalekiego od nasuwających się prostych skojarzeń. Trzeba przypomnieć, że próby Pastorałki odbywały się w szczególnie gorącym okresie politycznym. Jesień 1981 roku wypełniały strajki i demonstracje, zjazdy "Solidarności", poszerzające się roszczenia rewindykacyjne w sferze praw obywatelskich z jednej strony, z drugiej zaś inspekcje wojskowe, manipulacje informacjami w mediach, konflikty wewnątrz-partyjne, a przy tym nasilająca się presja ze strony "bratnich" krajów Paktu Warszawskiego, oczywiście ze Związkiem Radzieckim na czele. Słowem koszmarny młyn polityczny stawał się udręczającą codziennością każdego Polaka w domu, pracy, kolejkach, wszędzie. Otóż temu wszystkiemu Englert postanowił zaprzeczyć. Dosyć! Odpocznijmy od tej zamulającej umysł, szarpiącej nerwy polityki, chociażby w Święta. I tą myślą kierowany zabrał się do sztuki zbudowanej z tekstów ludowych i staropolskich. Ale 13 grudnia ogłoszono stan wojenny i zakazano występów we wszystkich teatrach. My jednak gramy - wspomina Englert - Próby z połową sali, dla znajomych, bez biletów - ale gramy. Tych prób generalnych było blisko dwadzieścia; tajny teatr w państwowym teatrze przed godziną policyjną... I tak oto, wbrew wyborowi repertuarowemu, wbrew intencjom reżysera i aktorów, spektakl, który miał się stać czynnikiem wyciszenia politycznego widowni, stał się nieoczekiwanie sam w sobie zdarzeniem politycznym. Protestem przeciwko funkcjonowaniu narzuconego społeczeństwu stanu wojennego. Słowem, jak uczy przysłowie: Chłop strzela, a Pan Bóg kule nosi...

            Z opisanego zdarzenia można by wysnuć wniosek, że pomiędzy zamierzeniem repertuarowym teatru a rzeczywistością codziennej praktyki istnieje niewielka spójność. Każda okoliczność zewnętrzna może ten związek rozerwać. Chęci reżysera idą na marne, gra aktorska, tekst literacki nabierają zupełnie innego znaczenia skutkiem zmiany kontekstu otoczenia. I jakkolwiek przykład Pastorałki we Współczesnym jest zupełnie wyjątkowy, spektakl rozgrywał się bowiem w nietypowej sytuacji zewnętrznej, to przecież nie da się zaprzeczyć, że okoliczności mają ogromny wpływ  na funkcjonowanie przedstawienia, jego wymowę i - co za tym idzie - rezonans na widowni. Jednoznaczny repertuar i jednoznaczny jego odbiór był jedynie niespełnionym marzeniem ideologicznych kontrolerów sztuki. Nie oznacza to jednak, że repertuar sam w sobie nie stanowi o charakterze teatru, jego obliczu intelektualnym i artystycznym, jego stosunku do świata i widowni. Jest bowiem ważnym elementem, konstytuującym kształt każdego teatru, ale...

            I w tym ale mieści się pytanie o sens i miejsce tego, co wcześniej odczytaliśmy  jako eklektyzm repertuarowy. O owe pozornie przypadkowe zbitki z różnych epok, odmiennych estetyk, przeciwstawnych gatunków, składające się na tworzywo literackie określonego teatru. Zapewne repertuar, jakiemu przyglądamy się we Współczesnym na przestrzeni lat, a choćby i ostatnich dwóch dekad, może robić wrażenie swoistego patchworku - materii pozszywanej z najrozmaitszych kawałków. Szmatek dobieranych nie kolorem, kształtem czy wielkością, ale przydatnością. Przydatnością do tego, by dawać człowiekowi maksymalną ochronę, ciepło i wygodę za minimalną cenę.  Patchworkowej kołdrze czy kurtce można zarzucić wszystko, tylko nie to, że skutkiem nagromadzenia rozmaitych elementów, z jakich ją uszyto, straciła ową podstawową użyteczność. Podobnie jest z repertuarem teatralnym. Różne, wzajemnie odległe w czasie, gatunku czy estetyce elementy, jeżeli dobrane zostały dla zrealizowania nadrzędnego, wyższego celu, nie mogą być traktowane jako przypadkowa zbitka tytułów. Rzecz bowiem polega nie na jednorodności materiału, przy pomocy którego mamy ów cel osiągnąć, ale niezmienności samego celu. Jak na wstępie zaznaczono, nadrzędnym celem programowym Współczesnego było i jest nadal robienie teatru przede wszystkim na bazie literatury europejskiej. I ten cel, w oczywisty dla każdego sposób, jest realizowany. Właśnie poprzez różnorodny gatunkowo, uzależniony od sił i  środków samego teatru, a także rozpoznania oczekiwań widowni, repertuar. Ceną, nieraz płaconą za wierność własnemu programowi i własnej widowni, jest przyjmowanie z dobrodziejstwem inwentarza pomówień o eklektyzm. Eklektyzm z wyboru, nie z przypadku.            

 

 

 

 

 

 
ani zestawem tanich chwytów obliczonych na gust mniej wymagających widzów. Jego humor płynący ze spóźnionych reakcji na rozgrywające się wydarzenia bawił publiczność w farsie „Czego nie widać”. Kilka lat wcześniej jako Bob w „Jak się kochają” wzbudzał paroksyzm śmiechu pamiętną sceną rozbijania przyjęcia we własnym domu. Posłużył się wówczas dość grubymi środkami, jednak swojemu jowialnemu bohaterowi potrafił przydać swoistego makiawelizmu pozwalającego omotać głupiutką Mary.
W galerii farsowych postaci stworzonych przez Kowalewskiego w ciągu kilkunastu ostatnich lat na poczesnym miejscu należy umieścić też Darry’ego z „Końca początku” Seana O’Casey’a. buńczucznego nieudacznika przekonanego o swojej doskonałości, który potrafi tylko siać wokół zamęt i zniszczenie.

Lista dokonań Krzysztofa Kowalewskiego składa się jednak nie tylko z ról farsowych i tych z dell’arte. Ma on w swoim dorobku świetne kreacje w repertuarze szekspirowskim, jak choćby wspaniałego, wywiedzionego z ducha Falstaffa, Sir Tobiasza Czkawkę („Wieczór trzech króli”). Warto też przypomnieć kupca Czelcowa z „Miłości na Krymie” Mrożka czy świetnego Cziczikowa z „Martwych dusz” Gogola.

W galerii postaci, które w ciągu kilkunastu ostatnich lat zagrał ten świetny aktor, dwie zajmują miejsce szczególne. Obie stanowią swoiste studia przemocy: Edek z „Tanga” i Pełnomocnik Obcego Mocarstwa z „Ambasadora”. Kowalewski udowodnił nimi, że bohaterowie Mrożka to nie tylko figurki obrazujące jakąś tezę, ale pozwalają one na tworzenie postaci o większym stopniu wewnętrznej komplikacji. Pierwsze, najbardziej powierzchowne skojarzenia budzą natychmiast wesołość na widowni, ale aktor nie poprzestaje na wywołaniu powierzchownego efektu komicznego. Drąży postaci dalej, wydobywając ich ukryty cynizm i brutalność, także przebiegłość połączoną z żelazną konsekwencją w dążeniu do wytyczonego celu.

W ostatnich latach zespół Teatru Współczesnego opuściło kilku aktorów, którzy wpisali się na trwałe w historię tej sceny. Jednym z nich jest Adam Ferency, który zagrał tu wiele wyrazistych ról (Aleksander Medici w „Lorenzacciu” de Musseta, groteskowy Fulgencjusz w "Dyliżansie" Fredry, wspaniały Jacob Smith w "Mahagonny" Brechta i Weilla). Do szczególnych osiągnięć przeszła jego rola w "Człowieku-słoniu" Bernarda Pomerance'a, zadanie niezwykle trudne: zagrać postać autentyczną ofiarę choroby Recklinghausena,  zmieniającej człowieka w spotworniałą istotę o odrażającym wyglądzie, wydającą tylko nieartykułowane jęki. Ferency podszedł do roli z niezwykłą kulturą i subtelnością, odrzucając wszelkie naturalistyczne efekty. Choroba zaznaczona została jedynie martwą, niezdolną do wyrażenia uczuć twarzą, przygarbieniem sylwetki, zastygniętą w skurczu ręką, bełkot zastąpił niesamowity głos, rozdzielanie poszczególnych słów. Ferency raczej opowiadał o swoim bohaterze, niż go przedstawiał, relacjonując wejście w świat człowieka-odmieńca, skazanego na samotność wśród otaczających
go ludzi. Było to studium dojrzewania psychiki, uświadamiania sobie własnego człowieczeństwa wśród innych, świadomości własnej  przegranej i fałszu ludzkiego współczucia.

Najwybitniejsza rola Krzysztofa Wakulińskiego – Woland w „Mistrzu i Małgorzacie” - powstała w okolicznościach szczególnie dramatycznych. Obsadzony w niej pierwotnie Czesław Wołłejko zmarł w trakcie prób do przedstawienia. Jego ostatnią wolą było przekazanie zadania Wakulińskiemu. Wolanda można było uznać za idealną interpretację zamierzeń Bułhakowa: „ w miarę rozwoju akcji rysy twarzy Szatana sztywniały, stawał się coraz bardziej ponury podczas poznawania świata, do którego przybył. Zło przybrało formy żałośnie absurdalne, zagubiło całe swoje dostojeństwo, doniosłość”. Wakuliński ujawnił tu swoje wielkie, nie do końca chyba wykorzystane możliwości. Bilans jego artystycznych dokonań warto rozpocząć ostatnią rolą zagraną na tej scenie - Sjejkinem z „Miłości na Krymie” Mrożka. Zbierał owacje za smakowity pastisz „Jamszczika”, rosyjskiego romansu. W tej krótkiej scence zawarł istotę  stereotypów rosyjskiej duszy: zadumy i sentymentalizmu, nie najwyższego być może lotu. Dopatrywano się także trafnie uchwyconych w tej roli literackich odwołań obecnych w tekście Mrożka: mistycznej powagi, dziecięcego okrucieństwa, wreszcie groteskowej mizantropii. Podsumowując komediowe dokonania Wakulińskiego należy wspomnieć rolę dającą szczególne świadectwo jego umiejętności
w posługiwaniu się scenicznym skrótem, charakteryzowania postaci kilkoma rysami. Takim był Malvolio z „Wieczoru Trzech Króli”, który pod maską purytanina, wroga wszelkiej radości, odsłaniał człowieka zakochanego w sobie.

Przełom dekad przyniósł zespołowi Teatru Współczesnego częściową zmianę.  Jego szeregi zasilili wybitni artyści związani do tej pory z innymi teatrami: Zofia Kucówna, Danuta Szaflarska, Bronisław Pawlik i Zbigniew Zapasiewicz. 

Zofia Kucówna zagrała we Współczesnym role, wśród których znalazły się również postacie charakterystyczne; okazała się w nich specjalistką od błyskotliwego dialogu i postaci komediowych. Pojawiła się tu po raz pierwszy, wówczas jeszcze gościnnie, w 1983 roku. Już jej pierwsza rola odbiegała od tych, do których przyzwyczaiła widzów. Dystyngowana Fiona w „Jak się kochają”, partnerka trzpiotowatego Franka, obdarzona została przez aktorkę cechami, które przydawały jej śmieszności. Kucówna, której występy w odmiennym zgoła repertuarze Teatru Narodowego pozostawały wówczas w świeżej pamięci widzów, dowiodła teraz, jak szeroka jest skala jej możliwości. W 1986 weszła na stałe do zespołu Teatru Współczesnego. Kilka lat później wystąpiła w roli Charlotty Schoen w „Letycji i lubczyku”, w której partnerowała Mai Komorowskiej. Pozornie oschła, kostyczna stara panna przeistaczała się w finale sztuki w osobę całkowicie odmienną, zarażoną szaleństwem Letycji.

Nie sposób nie odnotować,  wspominanego już wcześniej, duetu pani Webb - praktycznej, twardej, rządzącej całym domem kobiety, z panią Gibbs (Martą Lipińską) w „Naszym mieście”. Jej ledwo skrywana dobrymi manierami apodyktyczność znakomicie uzupełniała poczciwość postaci granej przez Lipińską. Oglądając obie te aktorki wzajemnie się wspomagające, prowadzące mistrzowski dialog, nie można było oprzeć się wrażeniu uczestniczenia w świetnym aktorskim pojedynku.

W 1998 roku Kucówna wystąpiła w sztuce Albee’go „Wszystko w ogrodzie”, grając panią Tooth, damę prowadzącą dyskretną „agencję towarzyską”. Postać nie miała w sobie cienia wulgarności. Na scenie zjawiała się dystyngowana elegancka dama, o doskonałych manierach. Niepokoił jedynie uśmiech tej sympatycznej pani - sztuczny, jakby przyklejony do twarzy. I tylko to zdradzało stopniowo odkrywaną przez aktorkę prawdziwą naturę postaci. Wulgarna emalia paznokci skrytych pod elegancką rękawiczką, znikający w oka mgnieniu grzeczny uśmiech odsłaniał złą, zaciętą twarz. Zaczepna postawa, świadomość własnej siły i przewagi dopełniały reszty, demaskując luksusową rajfurkę.

Zafrasowany Padron Vicenzo z „Awantury w Chioggi” czy bezgranicznie oddany swemu chlebodawcy Jakub w "Adwokacie i różach" Szaniawskiego to przykłady świetnych epizodów zagranych przez Bronisława Pawlika. „Martwe dusze” według Gogola były przedstawieniem obfitującym w kapitalnie rysowane role epizodyczne. Cziczikow polujący na kolejne dusze trafiał do domostwa, w którym rządziła dziwaczna postać, trudna z początku do rozpoznania, odwrócona bowiem była do widzów plecami. Z ubioru, nieokreślonego koloru chusty na głowie, szmaty opatulającej tę figurę, można było wnioskować, że jest to stareńka babina. Po chwili aktor odwracał się i zdumieni widzowie rozpoznawali Bronisława Pawlika, grającego w tym przedstawieniu Pluszkina. Stworzył on postać, której całe libido skupiło się na żądzy posiadania.  Śmieszna postać? Bardzo śmieszna, ale towarzyszyło jej uczucie grozy. Rola, prócz walorów czysto komediowych, niosła ze sobą coś poważniejszego. Postać stworzona przez Pawlika była bowiem przede wszystkim studium degradacji człowieczeństwa.

Danuta Szaflarska to aktorka, która ciepłem i siłą dramatycznego wyrazu nawet z drobnej, liczącej sobie zaledwie kilka wierszy roli potrafi stworzyć postać głęboko zapadającą w pamięć. Takie właśnie arcydziełko  to Anastazja Pietrowna Batuszkowa z „Miłości na Krymie”  Sławomira Mrożka. Szaflarska zagrała ją niezwykle dyskretnie, oszczędnie. Drobna kobieta stojąca samotnie z samowarem, którego nikt nie chce od niej kupić, stała się w tym przedstawieniu symbolem przetrwania, wbrew wszystkim siłom i okolicznościom. Inna rola, Babcia Eugenia z „Tanga” Mrożka, stała się zaskoczeniem dla wielu znawców twórczości Mrożka i recepcji jego sztuk. Zazwyczaj grywano tę postać groteskowo, ośmieszająco, podkreślając jej bezradność, zagubienie, często zdziecinnienie. W interpretacji Szaflarskiej pobrzmiewały inne nuty. Stworzona przez nią postać to babcia pokolenia późniejszego o  całą generację. „Młodzieżowość” nie była świadomym wyborem, wyrazem strachu przed uciekającym czasem, gorączkową i bezsensowną gonitwą za dawno minioną młodością - stała się strategią przyjętą przez tę postać zaimpregnowaną chytrością, wręcz cwaniactwem w przystosowywaniu się do zaskakujących zmian sytuacji. Chytrość babci gwarantuje jej przetrwanie, zwycięstwo słabości nad siłą. Finał, śmierć Eugenii, bywał traktowany komediowo. Danuta Szaflarska przełamała jednak i ten stereotyp. Zmieniła tonację przedstawienia, uderzyła w nagły ton serio, na który mogą sobie pozwolić jedynie ci, którzy nie mają już nic do stracenia. Danuta Szaflarska spokojnie, z determinacją układa się na katafalku, by zademonstrować swoje "dość". Nie tylko wobec tego, co dzieje się teraz, ale także tego, co uczyniono z całym jej życiem. Okazała się wielka mimo śmieszności.

Zbigniew Zapasiewicz powrócił w 1993 na Mokotowską po latach nieobecności - zagraną jeszcze gościnnie rolą George'a Bernarda Shawa
w „Najlepszych z przyjaciół”, stanowiącą osiągnięcie daleko wynoszące artystę ponad jego aktorską średnią. Odrzucił charakteryzację, zrezygnował z zewnętrznego podobieństwa do granej postaci. Koncepcja ożywionego gabinetu Madame Tussaud poszła do kąta. Na scenie obcowaliśmy z prawdziwym, żywym człowiekiem. Zapasiewicz pozbawiony „podpórek” - szminki, sztucznych bród i wąsów - opowiadał o granej przez ciebie postaci. Dzięki jego komentarzowi, starannemu doborowi tego, co uważał za najistotniejsze, postać Shawa podana jakby z drugiej ręki, stała się pełniejsza, bardziej zrozumiała.

Dwa lata później Zapasiewicz pokazał rzadko dziś oglądane – aktorstwo transformacyjne, w którym istotne jest nie tylko zbudowanie postaci „od środka”, lecz i od strony zewnętrznej. W adaptacji „Martwych dusz” Gogola zagrał Sobakiewicza. Na scenie z szeroko rozstawionymi nogami zasiadł potwór. Aktor, jak pisano, dokonał niezwykłej sztuki tworząc przerażające, nienawidzące wszystkiego i wszystkich monstrum. 

Natomiast Zachedryński z „Miłości na Krymie” Mrożka w interpretacji Zapasiewicza to skondensowana historia europejskiej inteligencji XX wieku: od oszczędnego w geście i słowie causera, kryjącego w głębi dekadencką rozpacz i przeczucie nadciągającej tragedii, poprzez próbę przystosowania się do nowego, wrogiego świata, aż po zniszczonego przez bezlitosny system człowieka, który nie spodziewa się już niczego od życia pomimo odzyskanej nagle wolności.

Tytułowego Ambasadora ze sztuki Mrożka zagrał Zapasiewicz niczym traktat o honorze, potrzebie zachowania go w każdej sytuacji, nawet, gdy postępowanie zgodne z jego zasadami jawi się jako absurd. Zaś Stomil z „Tanga” stał się rozprawą z „nowym wspaniałym światem” bez zasad i reguł. Światem, który rozpadł się na oczach kreatorów, grzebiąc ich pod swoimi gruzami. W interpretacji Zapasiewicza, w Stomilu zbyt entuzjastycznie deklarującym nieprzemijającą młodość, krył się lęk przed postępującą destrukcją zbudowanego przezeń świata. Fałszywa witalność pryskała w chwili śmierci Artura. Stomil szarzał, przygarbiał się. Jego słowa „Jesteśmy tylko parą biednych, starych rodziców” , brzmiały jak przyznanie się do nagle uświadomionej sobie klęski.

Reżyser w „Naszym mieście” Thorntona Wildera to rola, którą  Zbigniew Zapasiewicz zagrał „tylko” sobą, swoją postacią, oszczędną gestykulacją. Dobrotliwie zdystansowany wobec opisywanego przez siebie świata, przygląda mu się uważnie, lecz niezwykle ciepło. Zapasiewicz mówiący niezwykle prosto o wielkiej nadziei nieśmiertelności, wpatrzony w punkt gdzieś trochę powyżej ostatniego rzędu sprawia, że jego spokój udziela się widowni. Aktor ten ma bowiem szczególną zdolność przyciągania uwagi swoich widzów.  Każde zdanie, najmniejsze zawieszenie głosu staje się w tworzonych przez niego rolach elementem krzyżówki, której wszystkie elementy muszą do siebie pasować.

Marek Bargiełowski to Maniłow z ludzkiej menażerii „Martwych dusz” Gogola, poruszający się dziwacznym, nieudolnie naśladującym "światową" elegancję krokiem, pretensjonalną intonacją wygłaszający komunały, wcielenie najgorszych wyobrażeń o prowincjonalnym szyku, a także Mężczyzna z „Naszej małej stabilizacji” Różewicza, który ckliwe ćwierkanie pary bohaterów niczym nożem przecinał  beznamiętnym opisem mordowania małego kotka. Komediowy, wręcz farsowy nastrój pryskał. Monolog Bargiełowskiego - mimo że wygłoszony niemal "na biało", jak rzeczowy opis - paraliżował swoim okrucieństwem. 

Sydney Cockerell, którego Bargiełowski zagrał w „Najlepszych z przyjaciół”, jest z pozoru rolą najmniej efektowną. Brak w scenicznej biografii tej postaci nagłych zwrotów, dramatycznych wydarzeń,
a przecież ów Cockerell stał  się punktem odniesienia, wartością ludzkiej cierpliwości, wytrwania i zgody na czekającą nicość. Wyciszenie postaci zagranej przez Bargiełowskiego, jej spokojne oczekiwanie bliskiego już końca było nie tylko kontrapunktem dla innych ról w tym przedstawieniu. Dyscypliną zastosowanych aktorskich środków aktor stworzył wspaniałą, wewnętrznie wyciszoną i skupioną kreację.

Śmierć Henryka Bisty w październiku 1997 roku była wstrząsem dla wszystkich: i widzów, i kolegów. Kilka ról zagranych w Teatrze Współczesnym: świetny, stoicko cierpliwy Koadiutora w „Awanturze w Chioggi”, Pan II we „Wdowach” Mrożka czy naiwny Człowiek z Globusa w „Ambasadorze”, także Prezes z „Martwych dusz” - kazały sądzić, że właśnie przy Mokotowskiej ten wybitny aktor odnalazł swoje miejsce i możliwości tworzenia.

Zamykanie na tym bilansu  aktorskich dokonań w Teatrze Współczesnym w ciągu mijających dwóch dekad wyzwala niedosyt. Jak się rzekło, teatr ten wyróżnia się harmonijnie zbudowanym zespołem, zestrojonym niczym dobra orkiestra, w której ważni są tak soliści czy koncertmistrze, jak i wszyscy wspierający ich wysiłki.  Jego cechą jest bowiem dokonująca się stopniowo pokoleniowa wymiana, przekazywanie tradycji. Lata 90. to czas debiutów najmłodszego pokolenia. W 1991 roku po raz pierwszy pojawiła się na tej scenie Agnieszka Suchora. Zagrana przez nią Viola w „Wieczorze Trzech Króli”, kazała wówczas jednemu z warszawskich recenzentów powitać to wydarzenie proroczymi słowami "Uwaga! Talent!" . W 8 lat później w sylwestrowy wieczór 1998 roku zademonstrowała swoją vis comica jako Rozaura w "Łgarzu".
Druga połowa lat 90 to pierwsze udane kroki, a później artystyczny rozwój najmłodszych aktorów Współczesnego: Kingi Tabor, Jacka Rozenka, Piotra Adamczyka, artystycznego rozwoju Ewy Gawryluk. Ci ostatni mają na swoim koncie znaczące role Artura i Ali w „Tangu”.

Dobrze wróży to Współczesnemu. Każe przez chwilę choćby zapomnieć o tym, że to przecież niestety „ostatni przedwojenny teatr w Warszawie, a może i w Polsce”, miejsce, gdzie wciąż można usłyszeć nieskalaną polszczyznę, niosącą treści, wobec których myślącemu człowiekowi nie wolno przejść obojętnie.




 

 

 


 

 

 



Rozumiem. W takich okolicznościach inaczej postąpić trudno.   Nie zmienia to faktu, że krymska 'niegdyś rezydencjalna willa' już w pierwszym akcie wygląda jak trzeciorzędny pensjonat w Szczawnicy. Na szczęście kostiumy są ładne i eleganckie, więc coś z urody tamtego, już zagrożonego w swoim pięknie świata, zostaje na scenę przeniesione.* Nie bez powodu przytaczam łowicie słowa anata, bo choć zżymał się na niedostatki sceny, interpretując tę scenografię pokazał, iż na swój sposób była wierna Mrożkowemu myśleniu.         Wszakże wszystkie punkty jego klauzuli zmierzały do tego, by świat sceniczny był niemimetyczny, antyiluzyjny. Zależało mu na podkreśleniu teatralności ( w sensie sztucznego artystycznego wytworu) miejsca scenicznej akcji. Starowieyska zachowała umiar pastiszu, ukazując kondycję współczesnej inteligencji, proces rozpadu wartości. Etapy owego procesu podkreślała kolorystyką poszczególnych aktów: od spokojnych pasteli, przez natrętne akcenty jaskrawej czerwieni, aż po finałową pstrokaciznę. 

Krytycy pisząc o przedstawieniach rzadko poświęcają więcej uwagi scenografii i jej  interpretacyjnym walorom. Najczęściej oceniają jedynie jej wartości estetyczne. Ale co parę lat przypominają sobie o trudnych warunkach pracy plastyka na tej scenie, zwłaszcza gdy inscenizacja jest rozbudowana, gdy nagle ta przestrzeń zaskakuje swą pojemnością.

         Jak łatwo się domyślić, ilość interesujących sztuk współczesnych, kameralnych, które bez trudu można tu zrealizować, jest ograniczona. Toteż po kilkunastu latach pracy Erwin Axer coraz częściej zaczął sięgać po pozycje wymagające bardziej skomplikowanej teatralnej inscenizacji, również z repertuaru klasycznego. Po raz pierwszy poważnie i zdecydowanie powiększył scenę Otto Axer w scenografii do Ifigenii w Taurydzie Goethego (1961). Zbudował wysunięte mocno proscenium, które wraz ze sceną tworzyło przestrzeń głęboką i szeroką od strony widowni (12 m). Zastosował też chwyt podkreślenia perspektywy zbieżnej, której linie zaznaczył na suficie. Dawało to efekt niezwykłej głębi a zarazem antycznej monumentalności.

         Również Maciej Englert stara się nie rezygnować z interesujących go pozycji repertuarowych, nawet jeśli zrealizowanie ich w odpowiednim kształcie scenicznym wydaje się nierealne. Od początku lat osiemdziesiątych widać coraz odważniejsze próby wzbogacania plastycznego i muzycznego przedstawień, także skłonność do wzmocnionych form ekspresji. Uwidoczniły się one przede wszystkim w przedstawieniach reżyserowanych przez Krzysztofa Zaleskiego, w Mahagonny Brechta i Lorenzacciu de Mussetta ze scenografią Wiesława Olko i Krzysztofa Baumillera.

Jak na przyzwyczajenia widzów Teatru Współczesnego, Mahagonny było widowiskiem niezwykle dynamicznym, atrakcyjnym a zarazem drapieżnym w wymowie. W przedstawieniu o mieście - sieci Olko i Baumiller zabudowali scenę żelaznymi konstrukcjami, podestami i schodami, tworząc kilka poziomów gry, dynamizując przestrzeń. Rusztowanie z rur pełniło zarazem funkcję konstrukcyjną jak i symboliczną - było siecią rozpiętą nad ludźmi. Scena przedstawiała hall hotelu - burdelu z kontuarem, który się zmieniał w bar. Zmiany akcji zaznaczały wielofunkcyjne rekwizyty, jak na przykład  gadająca kasa. Po zainkasowaniu pieniędzy i przekręceniu korbki rozlegał się dzwonek: „następny, proszę” i kolejny klient biegł z dziewczyną na górę. Z gigantycznego powrozu utworzyć można było zarówno ring bokserski jak i szubienicę. „Funkcjonalność tej zimnej scenerii okaże się jednak znakomita, gdy Krzysztof Zaleski uruchomi swoje podkasane balety, gdy ruszą do akcji dziarscy drwale z Alaski. Obrazki z życia najniższych sfer, zmieniające się jak w kalejdoskopie, mają rytm wartki i przemienną rodzajowość” pisała Irena T. Sławińska.*

         Podobnie sugestywne plastycznie i muzycznie było przedstawienie Lorenzaccia. Łączyło koloryt lokalny - scenerię schyłkowej fazy Odrodzenia z mrocznym klimatem bachanalii. Wiesław Olko zabudował  scenę plątaniną schodów, balkoników, podestów, zasłon, tajemnych przejść. Zdołał na niej pomieścić florencką ulicę, sypialnię Aleksandra Medici, wnętrze domu Filipa Strozzi i pałacu nad brzegiem Arna. Na tle dekoracji imitujących stare skóry rozgrywał się dramat, w którym działania ludzkie skażone były cieniem śmierci. Oceny krytyków były zróżnicowane, ale zauważono w nich i doceniono efekty pracy scenografa: „Zaskoczenie czujemy zaraz po podniesieniu kurtyny. Nie spodziewaliśmy się tak ogromnej przestrzeni scenicznej. Chyba po raz pierwszy w historii Teatru Współczesnego dano aktorom jako pole gry scenę tak wielką. Jej zakomponowanie jest dziełem Wiesława Olko, który osiąga tu mistrzostwo rzadko spotykane w polskim teatrze" - pisał z młodzieńczym entuzjazmem Krzysztof Kopka.*

         Podobnie trudnym zadaniem było zaadaptowanie sceniczne słynnej powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata, przekazanie sensu i struktury pierwowzoru. Maciej Englert otwierał spektakl sceną palenia przez Mistrza maszynopisu powieści o Poncjuszu Piłacie; już w ekspozycji zaznaczał więc wątki i plany przedstawienia, które toczyły się dalej przemiennie, zgodnie z konstrukcją powieści. Wątek Jeszui i Poncjusza Piłata (Jerozolima u początku naszej ery) współistniał na scenie z krajobrazem satyrycznym codziennego życia Moskwy lat trzydziestych XX wieku i magicznymi akcjami szatańskiej szajki Wolanda. Mimo zachowania odrębności stylistycznych form i klimatu tych nawarstwień, przenikały się one w sposób organiczny, tworząc spójną całość dramaturgiczną. Ewa Starowieyska zbudowała trójdzielną przestrzeń. Na bokach proscenium usytuowano dwa wnętrza zwieńczone balkonikami. Po lewej stronie kanapa, stolik, krzesła, piecyk - to mieszkanie Mistrza, Berlioza Lichodiejewa, zajmowane też przez Wolanda i jego kompanię. Powyżej balkon - Worobiowe Góry, z których Woland pożegnał Moskwę. Po prawej stronie stół z maszyną do pisania, ściany oblepione plakatami - to biuro Verietes, a także Mossolitu i profesora Strawińskiego. W górze, na balkonie  lustro w złoconych ramach tworzyło pokój Małgorzaty. Stąd, po użyciu cudownego kremu Assasella, zjeżdżała na linie prosto na bal Wolanda. W głębi sceny, pośrodku - ciemny mur z oknem, które dodatkowo pogłębiało przestrzeń. Symultaniczna dekoracja zaznaczała miejsca akcji, umożliwiała szybki montaż scen. Operując tylko światłem i kurtynkami tworzono kolejne miejsca akcji, osiągając płynność przedstawienia. „...choć długie, toczy się niezwykle wartko, poszczególne sceny łączy wręcz filmowy, błyskawiczny montaż, ułatwia go wspaniała - wielkie brawa! - scenografia Ewy Starowieyskiej i świetne operowanie światłem, ogromnie pomysłowo ustawione zostały różne plany sytuacyjne.” - pisał Lucjan Kydryński.

         Podobny sposób, jakby filmowej narracji, zastosowali inscenizatorzy - Maciej Englert i Marcin Stajewski - również w adaptacji powieści - tym razem Gogola. Akcja Martwych dusz, jak wiadomo, rozwija się w podróży. Marcin Stajewski zabudował scenę tworząc różne wnętrza. Z lewej strony proscenium urządził sypialnię z ikoną i czerwoną lampką w narożniku, z prawej - siedzibę Maniłowa, umownie biurkiem, krzesłem zaznaczył kancelarię prokuratora. Sprzęty są wielofunkcyjne - ten sam stół czy łóżko znaczą wnętrza domów różnych postaci. Całość zamknął symboliczną architekturą, tworzącą klimat zapyziałej prowincji, a zarazem wizję świata zapadającego się, zwichrowanego, z krzywymi ścianami, drzwiami, oknami, z dominującym nad sceną krzywym stropem. W tej mrocznej scenerii przenikają się wiejskie dworki, miejskie salony, urzędy, zatęchłe pokoje i niebezpieczne zaułki oświetlone wątłym światłem ulicznej lampy. To wizja świata w krzywym zwierciadle, jak w koszmarnym śnie. Choć dekoracje i kostiumy niosą koloryt XIX wiecznej Rosji, świat sceniczny nie jest realistycznym odbiciem żadnej rzeczywistości. Tak jak postaci, niczym lalki - maski symbolizują określone cechy ludzkie: skąpstwo, konformizm, hipokryzję, tak scena jest światem, który stoi na złych fundamentach - jest chory. Panują w nim wciąż te same mechanizmy ludzkich zachowań, wynikające z błędów konstrukcji. Tę ponadczasowość akcji podkreśla w finale postać i kostium prawie współczesnego urzędnika-biznesmena, który za odpowiednią łapówkę wybawia  Cziczikowa. Odpowiednikiem szkatułki jest u niego czarny neseser. Ten rodzaj wprowadzania aluzji uwspółcześniającej utwór rzadko jednak pojawia się w Teatrze Współczesnym. Zwykle dialog o problemach nam współczesnych prowadzą realizatorzy zachowując kostium historyczny. Próbują przenieść widza w świat wykreowany przez autora, by umiejętną interpretacją tekstu skierować jego uwagę na związki między doświadczeniem odległych czasów a własnymi doświadczeniami.  Respektują też zazwyczaj konwencję teatralną, która zrodziła dramat.  I tak we wszystkich trzech inscenizacjach sztuk Szekspira, zarówno scenografia Ewy Starowieyskiej do Snu nocy letniej, jak Marcina Stajewskiego do Wieczoru Trzech Króli i Opowieści zimowej przywoływała konwecję teatru elżbietańskiego, zaś do sztuk Goldoniego - commedię dell'arte.

         Przywołanie na scenie określonej konwencji teatralnej czy plastycznej podkreśla teatralność przedstawionej rzeczywistości i zamyka ją w pewien cudzysłów. Interpretacja konwecji poprzez różne formy stylizacji wprowadza osobisty komentarz, dystans zarówno do świata przedstawionego jak i samej konwencji. Istotne są tu drobiazgi - zarówno w wyborze wzorca do interpretacji jak i w sposobach jego przetwarzania.

         Wykorzystanie umowności sceny elżbietańskiej - prawie pustych, nie zabudowanych dekoracjami desek scenicznych, stwarza dogodną dla aktorów przestrzeń gry, a jednocześnie pozwala sygnalizować realia i klimat miejsca przy pomocy znaków plastycznych. Ewa Starowieyska w Śnie nocy letniej pustą scenę przedzieliła jedynie wzdłuż niską balustradą z toczonymi tralkami, którą aktorzy ogrywali sytuacyjnie. Po bokach były tylko zastawki.

         Marcin Stajewski w obu swoich inscenizacjach w drewnianym teatrze szekspirowskim na balkonie umieścił orkiestrę, a przestrzeń sceny dzielił płaszczyznami płótna. W Wieczorze Trzech Króli czynił to za pomocą kurtynek, ruchomych blejtramów imitujących wyglądem stare gobeliny z namalowanymi scenkami z życia elżbietańskiej Anglii. Podczas spektaklu rozsuwały się, ograniczały i poszerzały przestrzeń, zmieniały się kształty wnętrz jak w kalejdoskopie. Scena wyobrażała zamek renesansowy. Tylny plan zamykał pastelowy prospekt brzegu morza, na którym majaczył żagiel (jak pamiętamy, akcja sztuki rozgrywa się nad morzem w Ilirii). Oczy widza syciły się barwami renesansowych kostiumów, które tworzyły aurę bujności i radości życia. W Opowieści zimowej efekt „teatru w teatrze” był wzmocniony. Baśniowy charakter opowieści podkreślały naiwne oleodruki przedstawiające niebo z chmurkami, scenę zaś zasypywał sztuczny śnieg. Zażartowali sobie inscenizatorzy z zabawnych anachronizmów historyczno-geograficznych Szekspira. Akcja tej tragikomedii rozgrywa się w Czechach, które są oddzielone morzem od  Sycylii. Statek przybija do pustyni czeskich, królowa Hermiona jest córką rosyjskiego cesarza, posłów wysyła się do wyroczni delfickich. W tej baśniowej rzeczywistości mieści się cały świat. Marcin Stajewski przedzielił sceniczny świat wielką, ruchomą, szarą płachtą umownie oddzielając królestwa Czech i Sycylii.

         W podwójnym cudzysłowiu zamknął też Stajewski świat przedstawiony Awantury w Chioggi. Dwoistość twórczych inspiracji Goldoniego delikatnie zaznaczył stylistycznie w scenografii równoległą dwoistością wzorców plastycznej stylizacji. Scenę, niczym obraz, ujęto w ramę. Obraz ten przedstawiał ulicę, na której swoje spory toczyli mieszkańcy Chioggi. W głębi  podest - przystań z kołyszącymi się masztami rybackich łodzi. Perspektywę tego obrazu wieńczył prospekt z wymalowanym pejzażem zatoki. Ten obraz był jakby wyjęty z zestawu scenograficznego 'wolne okolice' XVIII wiecznego teatru. Świat komediowej intrygi, niby rodzajowy obrazek Canaletta, zamykała i oddzielała od proscenium tiulowa zasłona. Po otwarciu tej „kurtyny” miasteczko ożywało, unosiły się w oknach żaluzje.

         Inny sposób uzyskania teatralnego dystansu wobec świata przedstawionego zaprezentowali inscenizatorzy w Rozbitym dzbanie Kleista. Rzeczywistość wsi Kulki przedstawiona została realistycznie. Meble jakby wyciągnięto wprost z piwnicy, ze starych akt sądowych przy każdym dotknięciu wydobywał się kurz. Wzorem inspiracji dla plastyków - Marcina Stajewskiego (dekoracje), Małgorzaty Blikle (kostiumy) - była stara rycina „Le Beau” przedstawiająca parę zakochanych, matkę i sędziego. Rycinę tę powiększono na kurtynie. Na zakończenie każdego aktu postacie nieruchomiały na jej tle, obrysowane światłem, jak namalowane.

         W pierwszym sezonie swej dyrekcji Maciej Englert wystawił Pastorałkę, której zwykle - zgodnie z tradycją inscenizacji Leona Schillera - dawano oprawę plastyczną wywiedzioną ze źródeł sztuki ludowej. Najczęściej sięgano do stylu podhalańskiego prymitywu i krakowskiej sztuki ludowej lub innych regionów folkloru. Stylizacja oddawała naiwność i żarliwość ludowych twórców, szopkarzy i kolędników, co sprzyjało wprowadzaniu efektów humorystycznych, wesołej persyflażowej zabawy teatralnej. Maciej Englert i Ewa Starowieyska wyraźnie odcięli się od tej tradycji, kierując spektakl w stronę sakralnego misterium. Scenografia wpisywała akcję niebiańską i betlejemską w ramy ołtarzowego tryptyku. Wypełniały jego pola postacie z Ewangelii upozowane na kształt rzeźb. Udrapowane w bogate kolorystycznie kostiumy tworzyły harmonijne, spokojne obrazy. Nie przypominały one „rzeźb z chleba” i ludowych malowanek na szkle, lecz najwspanialsze dzieła europejskiej sztuki sakralnej. „'Pastorałka' zimy 1981/82 nie mogła być wesołym, jurnym widowiskiem ludowym; Maciej Englert wpisał Bożonarodzeniowe misterium i ludowe jasełka w minorową inscenizacyjną klamrę” - pisał J. Szczawiński.* Jak widać, odejście od ludowej tradycji inscenizacyjnej Pastorałki, inspiracji i sugestii Schillera, a przypomnienie wcześniejszych, misteryjnych jej źródeł służyło uzyskaniu określonej wymowy przedstawienia.

         Nie przypadkowo, jak się zdaje, scenografowie Teatru Współczesnego sięgają chętniej do zjawisk zrodzonych w kręgu kultury wysokiej. Wyraźnie nie poddają się też wpływom kultury masowej i plastyczno - teatralnym modom, choć cały obszar współczesnej sztuki potrafią  twórczo przetransponować i celowo wykorzystać, pod warunkiem, że służy to pogłębionej interpretacji dramatu.

          Nie narzucają własnych, subiektywnych wizji świata, lecz starają się wykreować świat wpisany  w tekst, i podobnie jak reżyserzy, nie dekomponują go. Refleksję o świecie współczesnym uprawiają nie rozbijając konwencji, unikając natrętnych aktualizacji. Manifestuje się w tym postawa akceptująca dorobek kultury europejskiej i tradycji; wiara w nośnośność semantyczną języka sztuki i możliwość intelektualnego porozumienia z widzem; mimo kryzysu kultury, który jest często tematem przedstawień.

         Z manifestacją odmiennej postawy spotykamy się w twórczości Janusza Wiśniewskiego, który swoją wizję świata narzucił inscenizacji Smoka Eugeniusza Szwarca (reż. Krzysztof Zaleski), a w 1984 roku zrealizował tu swój spektakl autorski, Walkę karnawału z postem. Był to świat rodem trochę z Grand Guignolu, z dawnego ekspresjonizmu niemieckiego, trochę z Boscha, Chagalla czy Brunona Schulza. Także świat znany z... rysunków Janusza Wiśniewskiego, publikowanych w „Szpilkach”. Ich płaszczyzny zatłoczone są mnogością dziwotworów, hybryd, pokurczy. Te postacie przeniesione do teatru - jarmarcznej budy z prymitywną rampą zaznaczoną kolorowymi żarówkami - wyolbrzymione lub zminiaturyzowane, wyrażają dewiacje psychiczne i moralne współczesnego człowieka. Aktorzy, zdeformowani przez charakteryzację, kostium, koturn, zatracają swą indywidualność, stając się kukłami. Kukły zaś - obdarzone zostają życiem;  podtrzymywane przez grupę plastycznie zakomponowaną i ożywioną muzyką, przemieniają się w ludzi ginących i cierpiących. Dwuznaczność, dwoistość rzeczywistości wyrażana jest rytmem, obrazem, postaciami zespolonymi w grupy lub rozdzielonymi na poszczególne sylwetki. Wiśniewski sięga po parodię, świadomie posługuje się kiczem i deformacją, dowcipem zrodzonym  z powtarzalności jakiejś sceny czy kwestii. Opowiada o świecie po apokalipsie, o życiu, które jest trwaniem pozbawionym celu i sensu. W jego autorskich spektaklach nadrzędną rolę pełni plastyka, muzyka i ruch. Słowo, jeśli pojawia się, ma wartość przede wszystkim ekspresyjną, nie buduje treści przedstawienia.

         Walka karnawału z postem była spektaklem zamykającym autorski tryptyk Wiśniewskiego. Po Panopticum a'la Madamme Tissaud  i Końcu Europy w Teatrze Nowym w Poznaniu właśnie na scenie warszawskiego Teatru Współczesnego, teatru programowo literackiego, artysta zrealizował swój trzeci spektakl.  Warto przypomnieć, że było to pierwsze przedstawienie autorskie Wiśniewskiego zrobione w Warszawie. Minęło prawie dziesięć lat, nim teatr plastyczny Janusza Wiśniewskiego zaczął działać pod auspicjami, bliższego mu estetycznie, Teatru Studio. Myślę, że o tym epizodzie - ekscesie artystycznym w pięćdziesięcioletniej historii Teatru Współczesnego - nie należy zapominać. Świadczy bowiem o postawie otwartej jego kierownictwa atrystycznego, uwrażliwieniu na poszukiwania artystyczne wyrażające problemy współczesności, nawet jeśli proponują formułę artystyczną odmienną od preferowanej w teatrze na Mokotowskiej.

         Konsekwentnie inscenizatorzy starają się tutaj nie zwracać na siebie uwagi, eksponując środki ekspresji aktora i myśl autora. Działają podobnie jak „przezroczysty” narrator w powieści, który słowem wpływa na wyobraźnię czytelnika, z ukrycia manipulując jego uczuciami i myślami. Biorąc pod uwagę proces percepcji przedstawienia, pamiętając, iż warstwę wizualną odbieramy intuicyjnie - rzadko analizujemy, racjonalizujemy treści niesione przez obraz, bardziej skupiając się na znaczeniu słów; trudno się więc dziwić, że często krytycy nie zwracają uwagi na nośność semantyczną i ekspresyjną plastyki teatralnej. Zwłaszcza jeśli - jak dzieje się to w Teatrze Współczesnym - jest to plastyka nieekspansywna, dyskretna, zdyscyplinowanie służebna określonym celom, współtworząca całość.

         Scenograf po przeczytaniu sztuki i wstępnych rozmowach z reżyserem, dotyczących założeń ideowo - artystycznych przedstawienia, pierwszy konkretyzuje ideę. Wyobrazić sobie musi przestrzeń, w której rozgrywa się dramat, wizerunki postaci nie tylko w ich kształcie plastycznym, określonej stylistyce, ale i w działaniu, w geście, ruchu; w całej rozpiętości użytych przez aktora środków ekspresji. Projektując kostium wyobrazić sobie musi w roli konkretnego aktora wraz z jego predyspozycjami psycho-fizycznymi. Poszukuje zarazem funkcjonalnych rozwiązań przestrzennych do rozegrania poszczególnych scen - jakoż i środków plastycznych tworzących aurę przestrzeni i postaci. Akceptując projekty scenografa, reżyser decyduje się na konwencję przedstawienia, realne warunki, w jakich będzie pracował z aktorami. Wprawdzie w toku pracy nad realizacją nieraz szczegółowe rozwiązania ulegają zmianom, ale od sposobu współpracy plastyka z reżyserem, umiejętności wzajemnego porozumienia się, zależy końcowy efekt artystyczny. Nie ma dobrego przedstawienia ze złą scenografią, czyli taką, która mija się znaczeniowo i estetycznie z pozostałymi elementami i z intencjami reżysera.

         Część tajemnicy „fenomenu” Teatru Współczesnego kryje się w poważnym traktowaniu obowiązujących norm współpracy artystycznej. Nie tylko starannie dobiera się tu repertuar, zespół aktorski, plastyków, ale też dużą wagę przywiązuje do atmosfery partnerskiego współdziałania.
 

Stat 4 u