TO IDZIE MŁODOŚĆ ...

Gołąbek pokoju pokonał Stalina.

Muzyczny spektakl Teatru Współczesnego mówi więcej o PRL niż niejedno wnikliwe śledztwo historyka. Widowisko o festiwalu młodzieży w Warszawie w 1955 r. wymyślił, lecz nie zdążył zrealizować, Krzysztof Zaleski. Pozostał scenariusz, któremu ostateczny kształt sceniczny nadał Maciej Englert. To piękne pożegnanie zmarłego niedawno reżysera bardzo związanego ze stołecznym Teatrem Współczesnym.

"To idzie młodość" Zaleski zbudował - jak głosi podtytuł - na motywach prozy Marka Nowakowskiego. Słowo stanowi wszakże dodatek, najważniejsze są pieśni masowe oraz piosenki, które wówczas musiano i chciano śpiewać.

Można sądzić, że takim musicalowym widowiskiem Teatr Współczesny chciał się przypodobać publiczności. Dawne przeboje są chętnie słuchane, a muzyczne składanki kreują sielankowo łatwy świat. Tymczasem "To idzie młodość", posługując się prostą formą, daje prawdziwy obraz nastrojów w pierwszych latach PRL.

Twórcy spektaklu uznali festiwal młodzieży za przełomowe wydarzenie: po raz pierwszy Polska otworzyła się na Zachód, a ideologiczna indoktrynacja nowego pokolenia okazała się nieskuteczna. Twierdzą nawet, że późniejsze poznańskie wydarzenia czerwcowe okazały się jego konsekwencją. Być może z tą tezą nie w pełni zgodzą się historycy, w spektaklu została ona udowodniona przekonująco.

Część pierwsza spektaklu opisuje PRL pieśniami masowymi. Jazz i boogie-woogie to marzenia nielicznych, większość młodych wierzy w socjalistyczne idee. Czy może być zresztą inaczej, gdy wszystkim ich poczynaniom towarzyszą czujne oczy Józefa Stalina?

Część druga to piosenki, jakie przywiozła na festiwal młodzież ze świata. Portret Stalina z tyłu sceny został zastąpiony przez gołąbka pokoju narysowanego przez Pabla Picassa. To wprawdzie także "nasz" towarzysz, członek Komunistycznej Partii Francji, ale z jego sztuką dotarł do Polski inny styl życia. Bo ludzie mają prawo kochać, bawić się i słuchać jazzu. Pokolenie ZMP zyskało więc odrobinę prywatnej wolności. Są w tym przedstawieniu partyjni oficjele posługujący się ideologicznymi frazesami (w wiarygodnym ujęciu Piotra Gralickiego i Damiana Damięckiego). Są zabawni bikiniarze na czele z Dariuszem Dobkowskim. Ale zbiorowym bohaterem jest młodzież i nowe aktorskie pokolenie Teatru Współczesnego. Reżyser nie starał się nadać każdemu indywidualnych rysów, ale wszyscy znaleźli sposób, by wyraziście zaistnieć na scenie.

Świetnie śpiewają Monika Węgiel, Katarzyna Dąbrowska i Anna Czartoryska, a Maciej Zakościelny udowodnił, że ma osobowość predestynującą go nie tylko do roli serialowego komisarza. I jedynie Stanisława Celińska jako symboliczny Przechodzień nie ma nic do zagrania. Jest niezwykle muzykalna, ale to wiedzieliśmy wcześniej.

Jeśli narzekamy, że młodzież nie interesuje się naszą przeszłością, zaproponujmy jej "To idzie młodość". To będzie znacznie ciekawszy kontakt z historią niż lektura naukowych opracowań.

Jacek Marczyński, Rzeczpospolita nr 283, 4.XII.2008.

Ten czas jest w nas

Pomysł na "To idzie młodość" jest autorstwa Krzysztofa Zaleskiego, który miał we Współczesnym reżyserować. Artysty nie ma już z nami, spektakl jest. Ogląda się go wspaniale - niczym zasnuty nostalgią testament artysty.

Choć Zaleski zdołał tylko dokończyć scenariusz na motywach prozy Marka Nowakowskiego i spotkać się z zespołem Teatru Współczesnego, jego rękę znać w widowisku, które ostatecznie zrealizował Maciej Englert. "To idzie młodość" idealnie mieści się w zainteresowaniach twórcy. Nawiązuje wprost do jego znakomitych przedstawień muzycznych powstałych przed laty także na scenie przy Mokotowskiej ("Niech no tylko zakwitną jabłonie"), zdaje się rewersem "Wagonu", też wedle Nowakowskiego, przygotowanego także tutaj, całkiem niedawno. I jest w tym jakiś paradoks, bowiem Zaleski - sam nigdy niekryjący antykomunistycznych poglądów - znów przewrotnie wraca do czasu największego zniewolenia. Robi to we właściwym tylko sobie stylu - poprzez piosenki. Te masowe i te liryczne oraz światowe standardy lat 50. I to nimi opowiada historię młodości mimo wszystko, młodości, której nawet dyktatura nie może nikomu odebrać. Inscenizacja taka jak ta może nieść w sobie pułapkę. Łatwo jest popaść przy realizacji w nieznośny sentymentalizm, u starszej części widowni próbować za wszelką cenę wywołać tęsknotę za minionymi czasami, młodszą próbować zadowolić egzotycznymi dla niej obrazkami z innego niż jej znany kraju. Englert ucieka przed tymi niebezpieczeństwami. W "To idzie młodość" nie ma cienia gloryfikacji socrealizmu. Jest za ostry kontrast - fałsz i zamordyzm oficjalnego nurtu życia przeciw nieposkromionej żądzy wolności znajdującej ujście nawet w melodyjnych piosenkach o wyjątkowo kretyńskich tekstach w rodzaju zniewalającej w wykonaniu Wojciecha Machnickiego "Zakochanej tokarki". Nie ma wątpliwości - autorzy warszawskiego spektaklu nie zamierzają bawić się w upiększanie przeszłości, interesuje ich dokument czasu, który pozostał nie tylko w portretowanych na scenie postaciach. "To idzie młodość" za atrakcyjną formą teatru muzycznego skrywa ślad minionego na szczęście świata.

Patrzymy na niego oczami Przechodnia (Stanisława Celińska). On/Ona przechadza się po scenie, czasem przysiądzie na krześle gdzieś w obskurnej kuchni, zapatrzy się przed siebie. Jest stamtąd i stąd jednocześnie, gdzieś z przecięcia czasów. Do niej/niego należą kluczowe momenty widowiska. Celińska śpiewa "Summertime" i "Besame mucho" - jest to coś więcej niż zwykła interpretacja ponadczasowych szlagierów. Sukces spektaklu jest wielkim zwycięstwem młodych aktorów Współczesnego. W dialogowych mikroscenkach są zadziorni i dowcipni, śpiewają niemal genialnie. Dają dowód, że możliwe jest w Warszawie przestawienie prawdziwie zespołowe, karmiące się i napędzające czystą radością wspólnego bycia na scenie. Wszyscy młodzi z Mokotowskiej są znakomici, ale prym wiodą dziewczyny, a spośród nich Agnieszka Judycka, Anna Czartoryska, Magdalena Nieć i Katarzyna Dąbrowska. W pierwszym wspólnym songu Czartoryska, jeszcze studentka warszawskiej Akademii Teatralnej, dyskretnie towarzyszy Celińskiej, w kolejnym role się odwracają. Jest coś wzruszającego w tym symbolicznym przekazaniu pałeczki. I znak, że młody zespół Współczesnego jest gotów, by to w oparciu o niego dyrektor Englert kształtował repertuar. Czekam więc na to z niecierpliwością.

Jacek Wakar, Dziennik nr 284 - Kultura, 5.XII.2008.

Zakochana tokarka

Pieśni masowe PRL z "Piosenką o planie 6-letnim" i "Naprzód młodzieży świata" na czele, przeboje lat 50., ballady Edith Piaf i amerykańskie standardy - na najnowszą premierę warszawskiego Teatru Współczesnego, wyreżyserowaną przez Macieja Englerta śpiewogrę "To idzie młodość...", ze scenariuszem Krzysztofa Zaleskiego opartym na motywach prozy Marka Nowakowskiego - składa się 30 piosenek w brawurowym wykonaniu 26 aktorów. Historia zaczyna się po śmierci Stalina w 1953 r. Jej momentem kulminacyjnym jest Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów, który odbył się w Warszawie w 1955 r. i z imprezy propagandowej stał się ekspresją młodości i wolności, jakiej demoludy nie widziały, rozbudzając nadzieje na liberalizację systemu i zmieniając świadomość całego pokolenia. Finałem zaś - kończące odwilż wydarzenia poznańskie roku 56. Bohaterami są członkowie studenckiego koła ZMP, prezentujący cały przekrój postaw młodych wobec komuny: od ideowców, przez karierowiczów i realistów, po żyjących mitem Ameryki kontestatorów. Najlepiej wypadają sceny podkreślające absurdy systemu, partyjny bełkot, prostactwo działaczy i fiasko ich prób okiełznania witalności młodych, puentowane powalającymi songami w stylu "Zakochanej tokarki". Sceny serio, zderzające marzenia młodych z siermiężnymi realiami socjalizmu, nieco grzeszą sentymentalizmem. Jako całość spektakl ma siłę budowania pokoleniowej jedności, tworzenia mitu pokolenia '55. Starszym widzom przypomina ich młodość w PRL, jeszcze niedawno przedmiot deprecjonujących ataków działaczy PiS.

Aneta Kyzioł, Polityka nr 50, 11.XII.2008.

Śpiewy i tańce

Nowa produkcja Teatru Współczesnego to muzyczny spektakl, w który zaangażowany jest prawie trzydziestoosobowy zespół aktorski, muzycy, choreograf. Maciej Englert zrealizował musical, od którego bije produkcyjnym profesjonalizmem oraz nieuchronnym sentymentem.

Przedstawienie oparte na prozie Marka Nowakowskiego opowiada o młodości w Polsce okresu stalinizmu. Za pomocą PRL-owskich i amerykańskich szlagierów z lat pięćdziesiątych Maciej Englert przygląda się poddanym indoktrynacji ZMP-owcom, studentom oraz kontestującym bikiniarzom. Akcja umieszczona w środowisku młodych socjalistów skupia się na Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów, który odbył się w Warszawie w roku 1955. Był on wolnościowym oddechem w ugruntowanym totalitaryzmie. W przedstawieniu pokolenie oglądane przez pryzmat komunistycznego spędu przedstawione jest w dziwnie jednorodny sposób. Nawet w środowisku ZMP nikt nie wierzy w komunizm, co nie wydaje się wysoce prawdopodobne. W czasie festiwalu młodzi bohaterowie "To idzie młodość" przewidywalnie bawią się, tańczą i przeżywają ulotne miłości.

Reżyser stara się powiedzieć, że młodość zawsze wygląda podobnie, bez względu na ustrój, a wtłoczenie dorastających ludzi w sztywne ramy nie skończy się sukcesem. To dosyć banalne stwierdzenie przedstawione zostaje w sposób charakterystyczny dla musicalu, uproszczony w budowie fabuły i postaci. Właściwie struktura przedstawienia to zbiór krótkich scen, często o charakterze skeczy wyśmiewających na przykład partyjną logikę i nowomowę. Potem następuje motyw muzyczny czy taneczny. Śmieszą pieśni o planie sześcioletnim czy zakochanej tokarce, mam jednak wrażenie, że żartując z komunizmu, od czasów Stanisława Barei, czyli od kilkudziesięciu lat, śmiejemy się z tych samych dowcipów. Wywód sekretarza dotyczący boogie-woogie z "To idzie młodość" można by spokojnie umieścić w "Misiu". Dlatego humor spektaklu, mimo iż może nadal śmieszyć, wydaje mi się nieco wtórny.

Pełno w tym spektaklu sentymentalizmu i nostalgii. Finałowa scena, w której wszyscy aktorzy wychodzą na scenę śpiewając: "Ten czas jest w nas", jest emocjonalnie przesadzona i wręcz niesmaczna. Wspominanie jest jednak w wyważonej dawce zawarte w postaci Stanisławy Celińskiej - Przechodnia. Aktorka pozornie nie ma w spektaklu żadnej poważnej roli. Pojawia się na scenie jakby oglądając retrospektywę swojej młodości. Wykonuje wspólnie z Anną Czartoryską na przykład nastrojowe "Besame mucho" Consuelo Velázqueza z lat czterdziestych. Mimo to Celińska jest zdecydowanie jedyną intrygującą, niejednoznaczną i zmuszającą do myślenia postacią. Bez niej musicalowa prostota byłaby trudna do zniesienia.

Maciej Englert nie ma natomiast żadnych problemów z muzyczną konwencją. Nie można mieć żadnych zastrzeżeń do oprawy muzycznej czy kondycji tanecznej i wokalnej aktorów. Od przedstawienia bije produkcyjny profesjonalizm, który po części ratuje realizację.

Reszta postaci jest już prosta i oczywista, jednak nie o to chodzi. Młody zespół Współczesnego bawi się bowiem wyśmienicie. Świetnie przygotowany, przez część widowni nagradzany oklaskami po każdym numerze, radosny, uśmiechnięty. To wszystko sprawia, że wolałbym znaleźć się po drugiej stronie kurtyny. Tam chyba zabawa była lepsza.

Spojrzenie Englerta w przeszłość nie jest odkrywcze. Utwierdza jedynie w przekonaniu, że dziś opowiadanie o komunizmie nie będzie atrakcyjne tylko poprzez tańczenie i śpiewanie. Kiedy chce się powiedzieć to samo po raz wtóry, nie wystarczy nawet utalentowany młody zespół Współczesnego. Strategia spektaklu oparta wyłącznie na ładunku emocjonalnym nie trafi do wszystkich widzów. Nie poruszy na przykład ludzi, którzy z czasem głębokiego komunizmu nie mieli nic wspólnego. Będzie to dla nich tylko anachroniczne przedstawienie o starych piosenkach.

Jan Ensztein, Nowa Siła Krytyczna, 16.XII.2008.

Marzenia w okowach

"- Towarzysz nie może być jazzmanem, bo do jazzu nie ma wytycznych" - mówi działacz komunistyczny w spektaklu "To idzie młodość". To krótkie zdanie można potraktować jako symboliczny skrót, pewną metaforę totalnej indoktrynacji, chęci zagospodarowania całej przestrzeni wolności człowieka przez komunistyczny totalitaryzm.

Jeśli partia komunistyczna nie podjęła w jakiejś dziedzinie życia konkretnych "wytycznych", to ta dziedzina nie istniała. Ten absurdalny tok rozumowania musiał ulec kompromitacji. Padł, i to w zupełnie niespodziewany dla komunistów sposób. Można powiedzieć, że towarzysze strzelili sobie "samobója", organizując w 1955 roku w Warszawie Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Uważa się, że właśnie ten festiwal przyczynił się do zakończenia okresu socrealizmu w sztuce i do zamknięcia epoki stalinizmu. Festiwal jest centralnym wątkiem przedstawienia, ale akcja spektaklu rozpoczyna się śmiercią Stalina w 1953 roku, a kończy poznańskim powstaniem w 1956 roku. Kompozycyjną klamrą spinającą całość jest postać osoby łączącej współczesność z tamtym okresem. Stanisława Celińska gra symbolicznego Przechodnia. Żyje dziś, ale raz po raz wraca wspomnieniami do lat 50., do czasów swojej młodości.

Był w latach 80. "Bal" - świetny film Ettore Scoli z piękną muzyką Vladimira Cosmy. Film ukazywał historię Francji bez użycia jednego słowa. Narrację stanowiły muzyka i taniec, akcja toczyła się w jednym miejscu, w sali balowej. Upływający czas znaczony był zmiennymi melodiami, rytmami, stylem tańca, kostiumami, fryzurą. Przedstawienie "To idzie młodość" ma w sobie coś z tamtego filmu. Pokazuje wycinek historii Polski poprzez piosenkę i taniec. Ale nie stroni od miniscenek dialogowych, rozgrywanych aktorsko. Bohaterem zbiorowym jest Związek Młodzieży Polskiej. Z tego "monolitu" w miarę rozwoju akcji powoli wyłaniają się różne postawy członków tej organizacji. Są tu zagorzali ideowcy, ale i typowi konformiści, którzy dostali się na studia dzięki ludowej władzy, itd.

W tej historii opowiedzianej piosenkami pieśni masowe zderzają się ze znanymi standardami zachodnimi. Na styku owego zderzenia tworzy się nowa rzeczywistość metaforyczna niosąca zapowiedzi zmian. Początkowo delikatnie zarysowane, by w finale osiągnąć pełny, silny akcent. Każdy z tych nurtów reprezentuje inny świat. Pieśni masowe: "Piosenka o planie 6-letnim", "Zbudujemy nową Polskę", "Walc o mostach" czy "Zakochana tokarka" (Wojciech Machnicki znakomicie kreską karykatury uwyraźnił absurd upersonifikowania maszyny i obdarzenia jej uczuciami ludzkimi), symbolizują kraj niewoli. Natomiast standardy zachodnie, jak "Ameryka", "Chattanoga Choo Choo" czy wreszcie zawsze wzruszające mnie "Summertime" Gershwina (niestety, tu wykonane przez Stanisławę Celińską jakoś dziwnie ociężale i okropnie rozwlekle, być może celowo, ale mnie to nie przekonuje) - symbolizują świat wolności. To do tego świata wzdychają młodzi ludzie, za nim tęsknią. I te sceny, chociaż pokazane z dużym poczuciem humoru, niosą jednak pewien smutek. Bo przykro patrzeć na tęsknoty i marzenia, które choć zamknięte w okowach, próbują jednak wyrwać się z szarości i poszybować tam, gdzie nikt nie pęta duszy, sumienia, gdzie miłości chłopaka do dziewczyny nie zastępuje się miłością do tokarki.

Właśnie owe tęskne spojrzenia polskiej młodzieży za ocean w kierunku upragnionej Ameryki, wyrażane w piosenkach i miniscenkach dialogowych - jakoś szczególnie poruszają. "Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie..." - jak bumerang powracają mickiewiczowskie słowa, choć przecież to zupełnie inna epoka. Epoka inna, ale zniewolenie Ojczyzny podobne. Marzenia także w okowach.

Swego scenariusza, opartego na motywach prozy Marka Nowakowskiego, Krzysztof Zaleski nie zdążył wyreżyserować. Zmarł. Choroba nowotworowa okazała się nieubłagana. Wprowadzenia na scenę pracy Zaleskiego podjął się Maciej Englert. Piosenki śpiewane w spektaklu, a wybrane przez Krzysztofa Zaleskiego, dobrze znane są także Englertowi, wszak obaj panowie należą do tego samego pokolenia. Wybór piosenek w tym spektaklu ma znaczenie szczególne, albowiem jest nie tylko muzyczno-narracyjną warstwą przedstawienia, ale i jego wymową ideową, przesłaniem. Stąd to użycie nawiasu dystansu czy konwencja satyryczno-ironiczna, czy też użycie groteski jako figury stylistycznej. Ale trzeba powiedzieć tu rzecz oczywistą, że przecież nie wszystkie piosenki śpiewane w latach 50. to pieśni komunistyczne czy też mające przebudowywać mentalność Polaków na rzecz stworzenia "nowego człowieka". W zupełnie inny kontekst wpisuje się ulubiona piosenka Stalina "Suliko", a z całkowicie innego kontekstu wyrasta słynna "Kukułeczka" Mazowsza, tu zinterpretowana na wesoło i z nutą prześmiewczą, jak "masówki".

Wielkim walorem przedstawienia jest zespołowość gry. I wokalnie, i ruchowo. Mocne wejście już na samym początku piosenką "To idzie młodość" ze świetnym układem choreograficznym z miejsca narzuca tempo i wyznacza kierunek spektaklowi. Także znakomite solistyczne wykonania, na przykład słynna piosenka Piaf "Życie na różowo" pięknie zinterpretowana przez Monikę Węgiel, znane "Jesienne liście" Cosmy, śpiewane kiedyś przez Juliette Greco, tu świetnie aktorsko zinterpretowane przez Agnieszkę Judycką, czy wreszcie budzący wspomnienia sentymentalne standard "Besame mucho" w wykonaniu Anny Czartoryskiej i Stanisławy Celińskiej. Płynne i wymowne jest przejście ze sceny kolorowego festiwalu młodzieży w 1956 roku i płynące z radiowego odbiornika słynne słowa Józefa Cyrankiewicza, że władza obetnie rękę każdemu, kto na nią tę rękę podniesie. I na finał "Ten czas jest w nas" - to także symbolika. Jakże znacząca. Na pewno spektakl w starszej widowni wzbudzi pewien rodzaj sentymentu, ale nie za czasami PRL, tylko za własną młodością, która pojawia się tylko raz i już nie wraca. Chyba że we wspomnieniach wywołanych spektaklem...

Temida Stankiewicz-Podhorecka, Nasz Dziennik nr 294, 17.XII.2008.

Ten czas jest w nas

Czy można wyśpiewać czas przeszły? Spektakl "To idzie młodość" według scenariusza Krzysztofa Zaleskiego dowodzi, że tak. Pod warunkiem że to czas przeszły niedokonany. Wprawdzie polska gramatyka nie zna takiego czasu, ale "Ten czas jest w nas", jak brzmi tytuł i refren finałowej piosenki widowiska do słów Jana Jakuba Należytego z muzyką Janusza Bogackiego. Maciej Englert podjął niedokończone dzieło Zaleskiego z czułością czujnością, aby z jednej strony nie popaść w mdłą nostalgię, a z drugiej w jałową prześmiewczość. Pomysł Zaleski miał przedni - sięgnąć do czasu mentalnego przebudzenia, którego sygnałem, symptomem czy też okolicznością był Światowy Festiwal Młodzieży w Warszawie. Zwołany z intencją manifestacji zwycięskiego pochodu postępowej idei, rozumianego jednak nader instrumentalnie, podporządkowanego doraźnym potrzebom propagandowym obozu radzieckiego, stał się rzeczywiście swoistym katalizatorem przemiany. Po festiwalu świat już nie wrócił do poprzednich ram. Nie przeceniając tego wydarzenia, autorzy widowiska ukazali zderzenie siermiężnego socjalizmu z przesłodzoną wizją Ameryki (to wszak czas makkartyzmu, o którym ni słowa), utożsamianej ze swobodą, wolnością ducha i zasobnością. Z jednej strony pieśni masowe, takie jak "Zbudujemy nową Polskę" czy "Sportowy marsz", z drugiej strony Gershwinowski "Summertime" (standard wspaniale prowadzony przez Stanisławę Celińską) czy "Rock Around the Clock". Bohaterem zbiorowym widowiska jest młodzież z tamtych lat, dzisiaj posiwiała i kuśtykająca, która zasiadła na widowni, oraz jej ideowi nadzorcy (charakterystyczne postacie "przewodników" stworzyli Damian Damięcki jako towarzysz niższego szczebla, Jacek Bursztynowicz - sekretarz, Piotr Garlicki - intelektualista). Liczy się w tym widowisku przede wszystkim stworzona atmosfera, wskrzeszająca przeżycia, tęsknoty, konflikty, namiętności, bez łatwych uogólnień czy uproszczeń. 0 sukcesie całości zadecydowała zespołowość, znakomite przygotowanie wokalne, podporządkowanie wszystkich wykonawców wspólnemu celowi. Warto zwrócić uwagę na fenomenalne nowe talenty wokalne Moniki Węgiel (jej wykonanie przeboju Edith Piaf "Życie na różowo", bez naśladownictwa wielkiej artystki zasługuje na entuzjastyczną ocenę) czy młodziutkiej Anny Czartoryskiej (w pamięci zostaną jej świetne duety z Celińską). Objawił się w tym spektaklu nowy talent komediowy - Maciej Zakościelny wyśmienicie, na delikatnej granicy pastiszu wykonał ulubioną pieśń Stalina "Suliko" i nasz ludowy standard z tamtych at - "Kuba wyspa jak wulkan gorąca".

Tomasz Miłkowski, Przegląd nr 51/21.12, 17.XII.2008.

Pojedynek na piosenki

"To idzie młodość..." jest, w przewrotnej zgodzie z tytułem, triumfem młodych aktorów z Teatru Współczesnego. Ich wokalno-choreograficzne talenty nie do końca jednak skrywają zawartą w scenariuszu nutę serio.

Scenariusz stworzył Krzysztof Zaleski. Wierzył, że umknie chorobie i zdoła go zrealizować we Współczesnym. Próby, jeszcze za życia Zaleskiego, rozpoczął Maciej Englert i ostatecznie to on jest reżyserem przedstawienia, w którym nietrudno zobaczyć hommage dla przedwcześnie zmarłego przyjaciela. Trudno dziś wnikać, bo to delikatna materia, co w finalnej wersji pozostało z projektu Zaleskiego, a co jest inwencją Englerta. Podejrzewam jednak, że reżyser starał się nie eksponować myślenia ideologicznego, któremu scenarzysta - człowiek skądinąd fascynująco inteligentny i mądry - ulegał. Jeśli tak, to wyszło to spektaklowi na dobre, choć nie jest on przecież całkiem wolny od akcentów z dziedziny polityki historycznej.

Zaleski przymierzył starą Schillerowską tradycję "obrazków śpiewających" do fenomenu masowych i propagandowych pieśni i piosenek z pierwszej dekady Polski Ludowej. Innym ogniwem tej tradycji był również popularny w swoim czasie montaż Agnieszki Osieckiej "Niech no tylko zakwitną jabłonie", który Zaleski z powodzeniem wystawił we Współczesnym w latach 80. Teraz powrócił do szlagierów wczesnego socjalizmu. Nawiasem mówiąc, skąd bierze się to upodobanie, którego wyrazem jest niesłabnący popyt na liczne antologie z piosenkami z epoki i powodzenie spektakli w rodzaju "Grających szaf" Józefowicza? Najstarsi ulegają nostalgii, inni - modzie retro, która przywraca muzykę lat 40. i 50., jeszcze inni mogą w socrealistycznych piosenkach dostrzegać perwersyjny przejaw estetyki campu. Tak czy inaczej wydaje się, że jedyne, co ocalało z pseudo-kultury polskiego stalinizmu, to piosenki. Inna sprawa, że pisali je fachowcy, jak Szpilman czy Sygietyński, żeby nie wymieniać jeszcze większych nazwisk...

Szukając literackiego spoiwa dla swojego montażu, Zaleski sięgnął - zapewne zachęcony życzliwym przyjęciem "Wagonu" - do twórczości Marka Nowakowskiego, który, wyborny prozaik, nigdy nie szukał przygód w teatrze, więc jako dramaturg niewiele wniósł do scenariusza, poza inspiracją, klimatem czasu, jedną czy drugą anegdotą. Zresztą scenki dialogowe, w gruncie rzeczy skecze, mają w spektaklu drugorzędne znaczenie. Jego zasada dramaturgiczna wydaje się opierać na przepisie, który we flagowym przeboju Kabaretu Starszych Panów sformułował Jeremi Przybora: "Piosenka to sposób z refrenkiem/ Na inną nieładną piosenkę". Oznacza to, że scenariusz Zaleskiego jest swoistym pojedynkiem na piosenki. Z jednej strony "Piosenka o Planie 5-letnim", "Zakochana tokarka" czy niezapomniany hymn "Naprzód młodzieży świata", który sam jeszcze śpiewałem na apelach szkolnych we wczesnych latach 70.; z drugiej - amerykańskie hity w rodzaju "Chattanooga Choo Choo" albo "Boogie Woogie Bugle Boy".

Fabularnym pretekstem scenariusza jest Światowy Festiwal Młodzieży, jaki odbył się w Warszawie w roku 1955, wykorzystując i zarazem znamionując narastającą odwilż. Ale wyrażony w piosenkach festiwalowy przekładaniec, różne mamba, samby i bossa novy wypełniają drugą, krótszą i słabszą część spektaklu. W pierwszej, pomyślanej wyraźnie jako prolog, ujawnia się zasadniczy, jak sądzę, zamysł Zaleskiego. Oto, konfrontując masowe pieśni i piosenki ze słuchanymi pokątnie w Radiu Voice of America standardami i pokazując, jak udręczona stalinowską tresurą młodzież wykorzystuje każdą okazję, żeby zdradzić komunizm z "amerykańskim ideałem", Zaleski zdaje się wysyłać do widza następujący komunikat zetempowcy w istocie uprawiali mimikrę, nigdy ideologii stalinowskiej nie ulegli, partyjnych aparatczyków lekceważyli, kiedy tylko mogli, bratali się z bikiniarzami, tańczyli z nimi boogie-woogie i pili czystą z czerwoną kartką, marząc o rumie z coca-colą. Jest to wizja stalinizmu, w której większość społeczeństwa zachowała wewnętrzną wolność, niezależność i godność, stwarzając co najwyżej pozory akceptacji systemu.

Potwierdzenia takiej wizji nie przypadkiem Zaleski szukał w opowiadaniach Marka Nowakowskiego. Myślę, że bliski był mu także punkt widzenia Leopolda Tyrmanda, wyrażony zwłaszcza w "Dzienniku 1954". Z drugiej jednak strony kontestacja stalinizmu wyszła z kręgu samych zetempowców, zrazu żarliwie i bez żadnej mimikry do komunizmu przekonanych, a z czasem rozczarowanych. Akurat ten nurt kontestacji nieźle zapisał się w dziejach teatru i piosenki. Tej piosenki, którą dla STS-u pisali Osiecka, Jarecki, Abramow, Lusztig i która była równie dobrym, albo i lepszym "refrenkiem na inną nieładną piosenkę". W przedstawieniu Zaleskiego/Englerta nie ma ani pół strofy z tej tradycji. Co mnie zresztą w najmniejszym nawet stopniu nie dziwi.

Janusz Majcherek, Gazeta Wyborcza - Stołeczna nr 301, 27-28.XII.2008.

Kochany socu, wróć?

Solidarnościowy karnawał 1981 roku pozostawił po sobie kilka anegdot. Jedna z nich opowiada o przedstawieniu, które... nie powstało. W Teatrze Dramatycznym, kierowanym wówczas jeszcze przez Gustawa Holoubka, ktoś wpadł na pomysł wystawienia "Brygady szlifierza Karhana". Zebrano się ponoć nawet w celu odbycia pierwszych czytanych prób. I na nich sprawa się skończyła. Lektura tekstu przyprawiała wykonawców o ataki niedającego się opanować śmiechu. Pomysł zarzucono.

W owym czasie rozróżnienie głupstwa i mądrości nie nastręczało jeszcze kłopotów. Z tego też powodu do niedawna można było sądzić, że socrealistyczny zabytek Vaśka Kani odszedł na dobre w teatralny niebyt razem z całą epoką komunizmu. Wydawało się przecież, że na początku lat 90. minionego wieku polski teatr rozliczył ją aż nazbyt skrupulatnie. W tym sezonie stała się jednak rzecz zastanawiająca: ta epoka powróciła na scenę. Ów come back odbywa się za sprawą twórców należących do bardzo różnych pokoleń, a także do artystycznych formacji znajdujących się wobec siebie na antypodach myślenia o sztuce teatru. Najprawdopodobniej te różnice sprawiają, że o tamtym czasie artyści ci mówią zupełnie inaczej. Innym teatralnym językiem i z innym emocjonalnym nastawieniem. Nie chodzi o porównywanie ze sobą "Brygady szlifierza Karhana", w połowie listopada 2008 wystawionej przez Remigiusza Brzyka w łódzkim Teatrze Nowym, i "To idzie młodość" warszawskiej realizacji w Teatrze Współczesnym, późniejszej od niej o zaledwie dwa tygodnie. Rzeczą właściwszą jest zestawienie obu produkcji - bowiem wpisują się one we wciąż trwającą dysputę o Polsce Ludowej. Dysputę, w której głos zaczynają zabierać ci, którzy z racji "łaski późnego urodzenia" traktują ten całkiem niedawny przecież czas jako rzeczywistość obrastającą mitologią.

Ten sam czas, inny teatr

Łódzkie przedstawienie Brzyka miało być wedle deklaracji realizatorów refleksją nad manifestem socrealizmu w polskim teatrze, a więc modną ostatnio zabawą metateatralną, przedstawieniem o przedstawieniu.

Warszawska realizacja scenariusza zmarłego w październiku zeszłego roku Krzysztofa Zaleskiego, oparta na motywach prozy Marka Nowakowskiego, a zainscenizowana i wyreżyserowana przez Macieja Englerta, nie jest zaś przedstawieniem tak "modnym". Mamy bowiem do czynienia z solidnym spektaklem muzycznym, należącym do tak pogardzanego ostatnio "starego teatru", montażem pieśni masowych i piosenek śpiewanych w latach stalinizmu i okresie, który nastąpi! tuż po nim. Spektakl jest więc z chronologicznego punktu widzenia niejako dalszym ciągiem łódzkiej opowieści o wprowadzaniu nowego ustroju. To, co u Brzyka jest początkiem, w przedstawieniu Zaleskiego/Englerta zdążyło się rozwinąć, ustalić swe miejsce, pokazać całą swą złowrogą siłę, by na chwilę ustąpić przed naporem młodości, czyli Światowym Festiwalem Młodzieży i Studentów (lato 1955), początkiem końca świata Vaśka Kani.

Poza tematyczną wspólnotą te dwa przedstawienia dzieli ideowa i artystyczna przepaść. Justyna Łagowska przekonfigurowała salę Łódzkiego Domu Kultury, sadzając publiczność na wzniesionej na scenie widowni, opustoszałą salę ozdobiła obowiązkowymi monitorami, bez których nie ma dziś wszak mowy o żadnym szanującym się nowoczesnym przedstawieniu. Na nich obejrzymy fragmenty przedstawienia zdejmowane na żywo kamerą wideo, a także fragmenty filmów z czasów, gdy Teatr Nowy był awangardą socrealistycznej myśli teatralnej. Choć sztuka opowiada o przemyśle ciężkim - tu widzimy głównie maszyny włókiennicze, co (przyjmijmy na wiarę, a niejako rezultat inscenizatorskiego niechlujstwa) może być ukłonem w stronę robotniczej "czerwonej Łodzi". Jest to więc znany nam dobrze environ, w którym zagrać można dosłownie wszystko.

Zupełnie inna dekoracja na scenie warszawskiego Współczesnego. Marcin Stajewski zabudował scenę rusztowaniami z wywieszonym po lewej stronie hasłem "Praca Nauka" i zamknął ją wielkim portretem Stalina umieszczonym na scenicznym horyzoncie. Dekoracja symboliczna, pokazująca czas wielkiej budowy komunizmu, ale i spełniająca w tym przedstawieniu różne funkcje. Te rusztowania stają się także mównicami, honorową trybuną dla partyjnych dygnitarzy, a także miejscem, w którym rozgrywają się epizody przedstawienia. Inaczej też realizatorzy kształtują materię czysto aktorską. Brzyk sztukę Kani bierze w ogromny cudzysłów: to nie gra według metody Stanisławskiego, realizm doprowadzony w latach "jedynej słusznej doktryny" do absurdu. Stąd też nie ma w nim mowy o tworzeniu scenicznych postaci; iluzja sceniczna uległa unicestwieniu, zgodnie z modną ostatnio "postdramatycznością", która - nawiasem mówiąc - sprawia, że polski pejzaż teatralny staje się bardzo monotonny. Warszawskie przedstawienie pokazuje tamten czas przede wszystkim przez piosenki, nawiązuje więc świadomie do dobrej tradycji Współczesnego - "Mahagony", legendarnego przedstawienia wyreżyserowanego przez Zaleskiego 27 lat temu, w pierwszych miesiącach stanu wojennego, a przede wszystkim do "Niech no tylko zakwitną jabłonie", a więc także muzycznego spektaklu powstałego w 1984 roku, także dzieła Zaleskiego i także opowiadającego piosenką o polskiej historii. Pieśni masowe śpiewane są przez cały zespół, czasem jednak, jak w muzycznym komentarzu do marzeń o ucieczce z komunistycznego raju - walczyk "Na granicy jest strażnica" śpiewa ansambl zetempowców upozowany na przedwojennych rewelersów. Nie mamy zatem do czynienia z muzealną rekonstrukcją epoki w skali 1:1, często zaś słyszymy i oglądamy pastisz, w czym wielka zasługa Janusza Bogackiego, sprawującego nad całością muzyczne kierownictwo. Twórcy przedstawienia nie poprzestali przecież na repertuarze, którym w tamtym czasie katowano uszy słuchaczy. W pierwszej, "socrealistycznej" części spektaklu słychać otwierającą ją, pobrzmiewającą już z bardzo daleka piosenkę Ordonki "Summertime" Gershwina przejmująco wykonany przez Stanisławę Celińską i Annę Czartoryską, ale i zakazane wówczas swingowe standardy: "Rum and Coca-Cola", "Chattanooga Choo Choo", choć także "La vie en rose" Edith Piaf przejmująco zaśpiewane przez Monikę Węgiel - będącą obok Katarzyny Dąbrowskiej wielką nadzieją na odrodzenie się w naszym kraju silnej niegdyś tradycji aktorskiego śpiewania. Druga część przedstawienia przynosi inny muzyczny nastrój. Dominujące do tej pory masowe pieśni oraz poezja i propaganda w konfrontacji z rytmami, które na warszawskie ulice wdarły się wraz z przybyłą latem 1955 roku młodzieżą, ujawniają w całej wstydliwej krasie swoją toporność i grafomanię. Zaleski i Englert z widoczną satysfakcją bawią się konfuzją i zakłamaniem partyjnego aparatu, któremu Festiwal wymknął się spod kontroli, a który to fakt bardzo już nieudolnie usiłowano przekuć w kolejne zwycięstwo "przodującego ustroju", co pierwszy raz wyraźnie podał tyły.

I znów inaczej jest u Brzyka; tu właściwie nie ma mowy o pastiszu czy parodii sztuki Vaśka Kani, na co - nawiasem mówiąc - ten utwór najsolenniej sobie zasłużył. Samokrytyki, proces "prostowania" przez kolektyw, hasła podnoszenia norm, strzeliste akty do maszyny "bezkłówki", uroczyste obietnice skrócenia czasu wyrobu jednej części z 12 do 4 minut, a także nakręcony przez Eugeniusza Cękalskiego w 1950 roku film "Dwie brygady" o inscenizowaniu sztuki Kani, wyświetlany we fragmentach w czasie przedstawienia Brzyka (budzący dziś stylem i jakością aktorstwa uśmiech pobłażania) - to wszystko nadaje się dziś już tylko do ośmieszenia. Choć może nie tylko: filmowe świadectwo zostawione przez Cękalskiego, ten postulowany i opiewany realizm scenicznej gry, tracący fałszem na kilometr (bo nie aktorstwo się w tym zestarzało - taśma filmowa zapisała po prostu bardzo zły teatr!), można traktować jako memento, praktyczny pokaz, do jakich rezultatów doprowadza administrowanie sztuką, narzucanie jej normatywów i sposobów przedstawiania świata oraz lansowanie fałszywego systemu wartości. Brzyk stanął więc przed alternatywą: rozbroić ten paranoiczny świat śmiechem, nawet rubasznym, zachwyt jednej z bohaterek nad procesem "szlifowania czopa tłokowego" sprzedać jako freudowski niemal żart na granicy scenicznej przyzwoitości - albo pokazać czas Vaśka Kani i nowego łódzkiego Teatru Nowego jako epokę heroiczną. Choćby i jako polityczną prowokację, przewrotną apologię minionego ustroju, co z pewnością wiązałoby się z ryzykiem ataków, i to ataków przypuszczanych z wielu stron. I w jednym, i drugim wypadku byłoby się o co kłócić. Zaprawdę, rację ma Pismo, nawołujące: bądźcie zimni lub gorący, nigdy letni. Cechą tej łódzkiej inscenizacji jest bowiem jej całkowita neutralność, by nie rzec: nijakość. Na scenę z rynien sypią się błyszczące nakrętki, aktorzy przestawiają "stendy" z fotografiami tamtej Brygady..., mówią coś, co z racji dykcji pozostaje często poza granicą komunikatywności. Vaśek Kania redivivus - tylko mało z tego wynika. Artystycznie i ideowo. Patrząc na tę "Brygadę..." A.D. 2008, trudno było właściwie dociec, co Brzyk chce zaproponować swoim widzom - prócz owej metateatralnej zabawy, dość pośledniej zresztą jakości.

Czar pokusy?

Oba opisywane tu spektakle pokazują tę samą epokę, wpisując się w debatę o czasach Polski Ludowej. Muzyczne przedstawienie z Teatru Współczesnego, mimo swej lekkiej formy, jest spektaklem gniewnym, jednoznacznie osądzającym tamten czas, w parodystycznej często formie pokazującym jego szpetność i bezrozumność. Piosenka o zakochanej tokarce wykonana przez Wojciecha Machnickiego czy ociekający groteskowym erotyzmem wiersz Adama Ważyka o robotnicy maszczącej w ekstazie tłoki parowej lokomotywy nie dają tej epoce żadnej szansy obrony. Bo i bronić nie ma czego. "Jak głupio żyliśmy" - chciałoby się strawestować tytuł jednego ze słynnych przedstawień teatru alternatywnego. U Brzyka zaś - głównie za sprawą mediów - dokonuje się coś w rodzaju "pełzającej aprobaty" tamtej epoki.

Zastanawiająca jest różnica w ukazywaniu komunistycznej ideologii w obu przedstawieniach. U Brzyka ideologia komunistyczna, uosobiona przez aktorkę o apetycznych kształtach, nosi bordową obcisłą suknię, wyraźnie kokietuje. Oznacza to, że jest pociągająca, można dać jej się uwieść.

Kto wie gdyby "lepiej i piękniej nas kuszono Siano kobiety różowe płaskie jak opłatek Lub fantastyczne twory z obrazów Hieronima Boscha" - wspomina tamten czas w jednym ze swoich najsłynniejszych wierszy Zbigniew Herbert. Odwołanie do "Potęgi smaku" znajdziemy w recenzji z Karhana zamieszczonej przez Łukasza Drewniaka w "Przekroju": Nie przypadkiem robotników zagrzewa do walki i pracy aktywistka partyjna Dworzakowa (Monika Buchowiec). Ma figurę modelki, nosi z gracją piękne suknie. Zmysłowo mruczy do mikrofonu. Gdyby nas piękniej kuszono... - wzdychał w znanym wierszu Herbert. Brzyk wciela ten postulat w życie. Skoro Partia jest jak piękna kobieta, komunizm może być jak gruppen sex. Każdy przecież chciałby spróbować. Pomijając już niedokładny cytat, wypaczający myśl Herberta (któremu przecież nie w głowie było piękniejsze kuszenie go komunizmem!) - brzmi on bowiem: Być może gdyby lepiej nas kuszono, co wszak zmienia jego sens - zdumiewa ten horyzont skojarzeniowy u publicysty aspirującego do roli przedstawiciela elity umysłowej naszego kraju, a któremu od dłuższego czasu (jak kapralowi ze znanego żartu) wszystko kojarzy się z jednym. Samo porównanie jest zresztą mało trafne - od komunizmu, w przeciwieństwie do gruppensexu, chciano się trzymać z daleka. Ta ideologa nie oczadziła zbyt wielu. Pustki na widowni i zgłaszane (oczywiście na miarę wyznaczonych przez ówczesną cenzurę granic: krytyczny referat arcykapłana nowej teatralnej rzeczywiści, czyli samego Leona Kruczkowskiego, publikacji mógł doczekać się dopiero w 1974 roku!) negatywne uwagi po Festiwalu Sztuk Współczesnych w 1951 roku wskazują na to, że chętnych do brania udziału w tej "czerwonej orgietce" nie było aż tak wielu. Jak było naprawdę z tym kuszeniem? Czy aby nie bliższa prawdy jest dalsza część tego wiersza, przez recenzenta opuszczona?: lecz piekło w tym czasie było jakie (...) samogonny Mefisto w leninowskiej kurtce posyłał w teren chłopców o twarzach ziemniaczanych bardzo brzydkie dziewczyny o czerwonych rękach. W łódzkim przedstawieniu nie ma śladu takich wysłanników piekieł. Stendy z aktorami tamtego przedstawienia, w całej zgrzebności ich kostiumów, w smutnych twarzach aktorek, w całej tej brzydocie, co miała stać się nowym pięknem, dowodzi raczej, że trafniejszy jest ten opis prawdziwego piekła. Co pokazuje przedstawienie z warszawskiego Współczesnego. Mefisto nie nosi tu co prawda skórzanej czekistowskiej kurtki, ale workowate garnitury. Ma twarz Piotra Garlickiego (zapewne nie przypadkiem ucharakteryzowanego na postać podobną do Jozefa Cyrankiewicza), tępactwo Towarzysza z Niższego Szczebla w kapitalnej interpretacji Damiana Damięckiego i brutalność manier Towarzysza Sekretarza granego przez Jacka Bursztynowicza, dla którego "drzazu" nie wolno grać, bo "do drzazu nie ma wytycznych".

Recydywa

Pomysł wystawienia bredni Vaśka Kani nie wziął się moim skromnym zdaniem z powietrza. Zbliżająca się okrągła 60. rocznica inauguracji łódzkiego Teatru Nowego ma z tą premiera wbrew pozorom niewiele wspólnego. Można raczej sądzić, że polski teatr, syty masakrowania i przeinaczania wielkiej literatury, arcydzieł Szekspira, Czechowa - najwyraźniej już tym znudzony -zwyczajnie sięgnie teraz po literaturę dziś już egzotyczną, czyli socrealizm. Po nim można bowiem hasać dość bezkarnie, te sztuki są dziś (i jakże słusznie) doszczętnie zapomniane. Będzie się to odbywało pod znakiem modnego ostatnio "teatru zaangażowanego". Wybór padł na symbol tamtego czasu, czyli produkcyjniak Kani. Stało się wcale dobrze. Jeśli bowiem ktoś żywił nadzieję, że w tej niewydarzonej dramaturgii odkryje nowe światy - to nieporadne przedstawienie Remigiusza Brzyka dowodnie pokazuje, że ten płód był martwy już w chwili wydania go na świat, a więc w 1949 roku, i że zwyczajnie nie ma czego w tym szukać. Jeśli więc jest coś niepokojącego w całej tej premierze - to nie ona sama, a roztoczona wokół niej i jakże już dobrze nam znana medialna atmosfera sukcesu. Nie mogłem widzieć pierwszej "Brygady" Dejmka i Warmińskiego. Jestem dumny, że widziałem "Brygadę" Brzyka i Śpiewaka. Wychodząc ze spektaklu Teatru Nowego, zabrałem jedną nakrętkę na pamiątkę. To jest moja brygada - entuzjazmował się w łódzkiej "Gazecie Wyborczej" Leszek Karczewski, zapominając, bądź zwyczajnie nie wiedząc, że choć Kazimierz Dejmek miał w powstawaniu "Brygady..." niebagatelny udział - to afisz tego przedstawienia podpisał nie on i nie Janusz Warmiński, lecz Jerzy Merunowicz. Socrealizm jest trendy? - pytała tytułem swego tekstu w "Dzienniku" Elżbieta Błaszkiewicz. Przedstawienie Brzyka, pierwsza premiera pod wodzą nowego dyrektora Zbigniewa Brzozy, jest jednocześnie hołdem złożonym Dejmkowi i reprezentowanej przez niego najlepszej tradycji Teatru Nowego oraz marzeniem o teatrze jako zgodnym, współdziałającym w imię wspólnego celu kolektywie. Marzeniem, które w tym spektaklu się spełniło - donosiła z kolei w "Polityce" Aneta Kyzioł. Pełny zachwyt. Warto jednak sprawdzić u źródeł - a więc w historii początków Teatru Nowego - jaka jest ta najlepsza tradycja u swego zarania. Nie wybieraliśmy wielkiego repertuaru, ponieważ w obecnym rozwoju naszego państwa uważamy, że wielki repertuar stanowią sztuki w rodzaju "Brygady" - pisali w programie przedstawienia z 1949 jego twórcy. A jakiż to wielki repertuar grano wówczas w Teatrze Nowym? W następnej kolejności po sztuce Kani, w 1950 roku, zagrano "Makara Dobrawę" Korniejczuka, chwilę później soc Węgra Mandiego "Bohaterowie dnia codziennego", "Zwycięstwo" Warmińskiego, "Poemat pedagogiczny" Makarenki inscenizowany w 1951 roku przez samego Dejmka oraz nieodzowne sztuki demaskujące imperializm: "Pociąg do Marsylii" niesłychanie płodnego wówczas Krzysztofa Gruszczyńskiego i "Tankowiec" Nebrasca Tanka. Oto repertuar "heroicznego" okresu teatru Dejmka, Merunowicza i Makarskiego. Nie ma się czemu dziwić i nie ma czym oburzać, w owym czasie każdy teatr musiał mieć w repertuarze podobne produkcje - jest jednak małe "ale". Otóż sam Kazimierz Dejmek, mówiąc po dziesięcioleciach o tym okresie swojego życia i twórczości, nie wahał się nazwać go "faszyzmem". Teatr Nowy w chwili swego powstania afirmował ustrój wprowadzony w Polsce przemocą, posługujący się zbrodnią i kłamstwem. Tak wyglądała ta najlepsza tradycja wyciągnięta z grobu przez Brzyka i nowego dyrektora Nowego Zbigniewa Brzozę (w nieco już zapomnianych latach 80. zaangażowanego w opór wobec komunizmu!), a dziś wzbudzająca entuzjazm recenzentki "Polityki". I trzeba o tych początkach przypominać, jakkolwiek byłoby to niepopularne. Zwłaszcza zaś w chwili, gdy PiS-owskie praktyki ostatnich lat, zinstrumentalizowanie najnowszej historii Polski, manipulowanie nią dla osiągania doraźnych politycznych korzyści, wykańczania nią prywatnych wrogów sprawiły, że najmłodsze pokolenie Polaków ma (zrozumiały, niestety zrozumiały, choć niewybaczalny) wstręt do zajmowania się najnowszymi dziejami naszego kraju. Wobec tej powszechnej amnezji i przyzwolenia na zamazywanie różnicy pomiędzy zbrodnią i heroizmem, równania oprawców z ofiarami można wystawić i sztukę Vaśka Kani - bez świadomości, jaki ciągnie się za nią zapach. Żyjemy w wolnym kraju - swoboda wypowiedzi artystycznej obejmuje też i głupstwa. Wystawianie takich rzeczy nie jest szkodliwe społecznie. Prawdziwe szkody czyni wypisywanie o tym przedstawieniu takich baliwerni, jakie mieliśmy okazję przeczytać. Za chwilę bowiem ktoś dojdzie do wniosku, że "Nasza patetyczna" Jana Bijaty, czyli ukrytego pod tym pseudonimem Ryszarda Gontarza, wystawiona w sławetnym teatrzyku eref - to świetny pomysł na ożywienie repertuaru, a i sam teatrzyk Gontarza i Filipskiego warto przypomnieć - na fali tęsknoty za PRL-owskim oldskulem. Przecież Polska Ludowa budzi swoją egzotyką zainteresowanie tych, którzy nie mieli pecha przeżyć w niej nawet roku, porodzili się bowiem wówczas, gdy właśnie trafiał ją szlag. I bardzo łatwo będzie im weprzeć taki "mit założycielski" - nie tylko łódzkiego Nowego, ale i całego PRL-u. Początek zresztą został już uczyniony. Jako całość spektakl ma silę budowania pokoleniowej jedności, tworzenia mitu pokolenia '55. Starszym widzom przypomina ich młodość w PRL, jeszcze niedawno przedmiot deprecjonujących ataków działaczy PiS - poinformowała swoich czytelników taż sama Aneta Kyzioł pisząc o przedstawieniu Zaleskiego/Englerta. To zdanie może wprawić w osłupienie, jednak na bardzo krótko. Za czasów, gdy w Teatrze Holoubka odstąpiono od pomysłu pokazania widzom "Brygady szlifierza Karhana", istniał jeszcze ów wyraźny podział na to, co głupie i mądre. Dziś jest inaczej. Jak to sformułował jeden z prawodawców nowej wrażliwości w naszej kulturze: to, co kiedyś budziło śmiech - dziś stało się równoprawną wypowiedzią, której należy się szacunek równy prawdziwej mądrości. Tylko tym można wytłumaczyć fakt pojawienia się tego zdania w poważnym tygodniku; i tylko tym zatarciem granic pomiędzy mądrym i niemądrym, odpowiedzialnym i nieodpowiedzialnym można tłumaczyć prasowe frenezje po przedstawieniu Brzyka. Mamy więc do czynienia z ciekawą próbą reinterpretacji najnowszej historii naszego kraju. Okazuje się bowiem, że młodość spędzona w PRL-u była czymś wspaniałym i tylko zakute łby mogły nie poznać się na jej urokach. Nie wiadomo jednak, co zrobić z występującymi przeciwko PRL-owi działaczami PO, także częścią lewicy odżegnującą się od deklaracji Leszka Millera; jak nazwać wszystkich tych, którzy niemal dwadzieścia lat temu, głosując w pierwszych wolnych wyborach, odrzucili całą tę młodość spędzoną w PRL-u, bowiem, w przeciwieństwie do młodych recenzentów i ich artystycznych ulubieńców, na własnej skórze poznali jej dość wątpliwy powab. Większość z tych ludzi - łącznie z piszącym te słowa - z PRL-em niegdyś, jak i z PiS-em teraz, nie chciała mieć nic wspólnego. W tym niemądrym zdaniu opublikowanym w poczytnym piśmie kryje się coś bardzo niedobrego. Od głupstwa opublikowanego w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy do apologii stalinizmu droga jest oczywiście bardzo daleka. Ale to jest ta sama droga.

Te dwa bliskie tematycznie, lecz odległe od siebie o lata świetlne pod względem ideowym i artystycznym przedstawienia, a nade wszystko medialne reakcje na ich powstanie wpisują się zastanawiająco we wciąż daleką od zakończenia dyskusję nad powojenną przeszłością Polski. Dyskusję, w której coraz mniej liczą się fakty, a coraz bardziej poglądy - najczęściej niepoparte zresztą rzetelną znajomością rzeczy. Na naszych oczach rozpoczyna się proces reinterpretacji najnowszych dziejów naszego kraju. Niedawny skandal ze scenariuszem filmu o Westerplatte, Polska Ludowa przedstawiana coraz częściej jako sympatyczny czas niegroźnego surrealizmu, a wreszcie wprowadzona znów do repertuaru "Brygada szlifierza Karhana" - to wszystko są liczne twarze tego samego zjawiska. Jest nim największa chyba intelektualna porażka Polski po 1989 roku: przegrana na naszą własną prośbę walka o zbiorową pamięć. "Noce teczek", wymieszane bezrozumnie archiwa, z których zgodnie z potrzebą chwili wyciąga się wygodne papiery na zmieniających się niewygodnych, brak rzeczowego i sprawiedliwego osądu czasu PRL, wciąż żywe głosy usiłujące gloryfikować tamten czas i katastrofa edukacji najmłodszej części społeczeństwa, której skutecznie wymieszano w głowach dobre ze złym - to wszystko sprawia, że nijakie przedstawienie Remigiusza Brzyka staje się nagle symbolem heroizmu epoki, która była gigantyczną podłością i cywilizacyjną katastrofą. Gorzki spektakl Zaleskiego i Englerta - przecież epoki tej oskarżenie - w tych samych oczach jest sentymentalnym obrazkiem z melodyjnymi piosenkami śpiewanymi przez młodzież odzianą w czerwone krawaty. Jakież one ładne dziś niektórym się wydają, te krawaty i te piosenki. Jak i cały tamten czas, prawda, proszę Niektórych?

Tomasz Mościcki, Odra nr 2/02.2009.

Muzyka zamiast teatru

...W teatrze głównym idzie kompletami ostatnie przedstawienie zmarłego Krzysztofa Zaleskiego To idzie młodość... na motywach prozy Marka Nowakowskiego i kanwie wydarzenia, jakim był w Warszawie 1955 roku Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów. Rytm akcji nadają tu pieśni masowe, piosenki polskie i światowe przeboje z tamtych lat wymieńmy Zbudujemy nową Polskę, Zakochaną tokarkę, hymn Światowej Federacji Młodzieży Demokratycznej Naprzód młodzieży świata, Brzydulę i rudzielca, ulubione (ponoć) przez Stalina Suliko, Kukułeczkę zespołu "Mazowsze", rumbę Kuba wyspa jak wulkan gorąca, Życie na różowo Edith Piaf, Summmertime Gershwina, Chattanooga Choo-Choo Glenna Millera, i tak dalej. Wątek fabularny tworzą dialogowane scenki Towarzyszy, Studenckich Aktywistów ZMP i Bikiniarzy, lecz tylko przewijają się niczym intermedia, bowiem przy sile znaczeniowej piosenek i ich brawurowym wykonaniu przez młodsze pokolenie aktorów, tekstu nie trzeba było wiele. Sumienie i pamięć narodu skupia w sobie zwykła w sylwetce starsza kobieta Stanisławy Celińskiej.

To ona śpiewa i z nią cały zespół, mocną (w sensie teatralnym, niekoniecznie muzycznym) finałową piosenkę do słów Jana Jakuba Należytego Ten czas jest w nas kompozycji Janusza Bogackiego. Bogacki całość opracował i aranżował na sekstet instrumentalny, który - prócz fortepianu lidera - tworzą skrzypce (Marek Zebura), saksofon (Marcin Gańko), gitara (Tomasz Bogacki), kontrabas (Paweł Pańta) i perkusja (Marcin Słomiński). 20-osobową grupę aktorów w śpiewaniu solo i na głosy perfekcyjnie wyćwiczyła Irena Kluk-Drozdowska, a w dobrze zakomponowany ruch (marsza z figurami, rock'n'rolla) wdrożył ich Jan Pęczek. Wszystko, co muzyczne, płynie tu lekko, naturalnie, radośnie i (jeśli się nie mylę) bez nagłośnienia.

Małgorzata Komorowska, Muzyka zamiast teatru, (fragment)
Ruch Muzyczny nr 13, 27.VI.2010.