Rok 1962

Teatr Współczesny zaczyna kalendarzowy rok 1962, a siedemnasty swego istnienia, premierą sztuki Brechta "Kariera Artura Ui". Jest to jedyny teatr w Polsce, który od chwili swego założenia pozostaje bez przerwy pod tym samym kierownictwem.

Trybuna Ludu 28.XII.1961 r.

Na miano wydarzenia artystycznego zasługuje polska prapremiera sztuki Brechta "Kariera Artura Ui", prezentowana obecnie przez Teatr Współczesny w Warszawie (...). Znakomita realizacja - dzieło reżysera Erwina Axera oraz świetna gra aktorów - złożyły się w efekcie na spektakl interesujący i oryginalny. W roli Artura Ui prawdziwą kreację stworzył znany aktor, Tadeusz Łomnicki. Warto tu przypomnieć, że został on umieszczony niedawno - wraz z trzema innymi Polakami - na liście najlepszych artystów zagranicznych, którzy wystąpili na scenie Teatru Narodów w Paryżu. Łomnicki grał na tej scenie rolę tytułową w "Kordianie" Słowackiego.

Kurier Polski 28.I.1962 r.

...Teatr Współczesny pokonał niemal wszystkie trudności w interpretacji tej sztuki i dał przedstawienie tak koncertowe na jakie stać tylko bardzo wyrównany i niezawodny zespół aktorski. O każdym niemal epizodzie można by się szeroko rozpisać, cóż dopiero o główniejszych postaciach. Jak tu pisać powiedzmy o Zapasiewiczu, Opalińskim, Borowskim, Bardinim, a pomijać Bylczyńskiego, Wrzesińską, Horecką czy Kondrata? Należałoby chwalić niemal wszystkich...

Jerzy Zagórski
Kurier Polski 24.I.1962 r.

"Należy obalić szacunek dla morderców" - pisał Brecht w Uwagach do "Kariery Artura Ui". I w tym jest niewątpliwa wielkość tej sztuki. W końcu Szekspir w Ryszardzie III nie zrobił nic innego. Obalał szacunek dla mordercy w koronie. Woszczerowicz odegrał Ryszarda III jako błazna. Łomnicki dokonał rzeczy jeszcze trudniejszej aktorsko. Pokazał, że sflaczały pajac, kiedy opanuje sztukę podrygiwania, może być Hitlerem. Jedyną godnością współczesnej sztuki jest demistyfikacja. Erwin Axer to zrozumiał. I dlatego jego "Arturo Ui" jest nie tylko teatralnie bezbłędny. Ma współczesną jadowitość. Właśnie w aktorstwie. I to jest największe osiągnięcie teatru i reżysera. I zespołu.

Jan Kott, "Brecht czyli teatr"
Przegląd Kulturalny, nr 5, 1.II.1962 r.

Łomnicki był stworem nędznym w każdym calu, tchórzem gotowym na każdą podłość, pół-debilem, błaznem i zwyrodnialcem, eunuchowatym potworem i słabeuszem podminownym kompleksem niższości. Na widok tej pochylonej postaci z opadającymi łapami zbrodniarza i twarzą potwora z błędnymi oczyma i nerwowymi skurczami dreszcz przechodził widza. Twarz ta zmieniała się przybierając jakby coraz to inne koszmarne maski - kretyński uśmiech, obłąkane przerażenie, gniew szaleńca, grymas sadysty.

Znakomicie zrobiona rola, należą się za nią wielkie brawa dla Łomnickiego.

August Grodzicki
Życie Warszawy 21.I.1962 r.

Artura Ui gra Tadeusz Łomnicki. Artysta wziął na siebie zadanie ponad siły ludzkie: zamierzył ukazać na oczach publiczności poszczególne fazy narodzin i rozwoju poczwarki przeistaczającej się w potwornego, złowrogiego owada. Te męki rodzenia się arcy-łotra, arcy-głupca i arcy-kanalii trzymają uwagę widza jak w kleszczach.

Z plejady wykonawców chyba najdłużej pozostaną w pamięci Wiesław Michnikowski jako męczennik Dollfuss, Irena Horecka w roli jego żony [...] oraz Henryk Borowski jako bezlitosny bisnesman.

Jacek Frühling
Tygodnik Demokratyczny 31.I.1962 r.

W roli tytułowej Łomnicki dał kreację. Jest ona w założeniu dyskusyjna, ale artyzmem nie ustępuje głośnej kreacji Ekkeharda Schalla w Berliner Ensemble. Dyskusyjne jest zbliżenie postaci do historycznego wzoru. I to takie zbliżenie, jakie w zasadzie odpowiada sugestiom Brechta. Łomnicki gra kabotyna, ciężkiego psychopatę, imbecyla, narkomana etc. podprowadzając charakterystykę "pod historycznego H.". Tym samym demaskuje płaskość Brechtowskiej paraboli. Daje charakterystykę ośmieszającą, ale i zarazem mylącą przez swoją niezupełność. W toku akcji coraz bardziej upodabnia się do rzeczywistego H. W końcu wyrastają mu hitlerowskie wąsiki.

Jesteśmy pod wrażeniem tego sugestywnego aktora. Narzuca apodyktycznie swoją psychopatyczną apatię, swoje histeryczne wybuchy, swoją maskę obłąkańca, swój kabotyński ton. Jest postacią rzeczywistą i zarazem absurdalną (absurdalną również jako gangster). W tej błazeńskiej masce mógłby grać króla małp z opery chińskiej. Cóż za skala! I jakaż siła w prowadzeniu roli! Ale zarazem jest w tym jakaś niepotrzebna "kropka nad i", przygięcie dwu członów paraboli, którego należało uniknąć - nawet za cenę gry przeciw tekstowi.

Andrzej Wirth
Nowa Kultura 28.I.1962 r.
▲
więcej zdjęć ->>>>

Wózek dla paralityków zjawia się na scenie Teatru Współczesnego, o ile mnie pamięć nie myli, po raz piąty. Po raz pierwszy w "Niemcach", potem w "Zaproszeniu do zamku" Anouilha, potem w "Uśmiechu Giocondy". Później przyszła odwilż, wiosna i paralitycy wstali. A teraz znowu razem. Naprzód w Sagance, teraz w tym nieszczęsnym "Papierze".

Na wózku wjeżdża Perzanowska. Żyje w swoim pałacu w Wenecji z przybraną siostrzenicą. Pałac ma kilkadziesiąt pokojów i piękny, chociaż zapuszczony ogród. Staruszka nikogo nie widuje i żyje w nędzy. Pojęcie nędzy jest bardzo względne. Ale wszystko to było bardzo dawno. Opowiadał mi niedawno jeden z asystentów, że na pytanie, kiedy żył Mickiewicz, usłyszał zwięzłą odpowiedź: "Przed wojną". Staruszka wjeżdża na scenę w roku 1895. Ma blisko sto lat. Jako młoda dziewczyna była kochanką sławnego i wielkiego poety. Kiedy to wszystko było? Przed wojną.

Na scenę wbiega Andrzej Łapicki z Barbarą Drapińską. Właśnie wysiedli z gondoli. Andrzej Łapicki ma śliczną kusą marynareczkę z maleńkim wycięciem. Jest amerykańskim uczonym, który całe życie poświęcił zbadaniu biografii poety. Teraz trafił na ślad. Staruszka ma jego listy. Postanowił je wydobyć. Wynajmie pokój w pałacu, będzie udawał zamożnego miłośnika ogrodów. W końcu jest jeszcze siostrzenica.

Ale Perzanowska jest staruszką bardzo jeszcze żwawą i trzeźwą. Jak stara Matysiakowa. Od razu przejrzała grę. Żąda dużo pieniędzy i postanawia po cichu wydać za Amerykanina swoja siostrzenicę. Do końca pierwszego aktu myślałem, że to kryminał. Łapicki grzebie laseczką w popiele i zagląda do sypialni staruszki przez dziurkę od klucza. Nie jest żadnym uczonym, szuka ukrytego skarbu. Albo chce ukraść rzeźby. Kossobudzka jest demoniczną służącą i robi okrągłe oczy. Może to będzie historia o duchach. Staruszka oczywiście nie ma żadnych listów. Ona wszystkich wystrychnie na dudka.

Nic z tego. Od drugiego aktu zaczyna się nudny melodramat, pachnący naftaliną jak stara suknia wyciągnięta z szafy. Wszystko jest na serio. Staruszka mówi o poecie, że był bogiem albo słońcem, albo może słonecznym bogiem. Potem umiera, kiedy uczony próbuje ukraść kufer z listami. Siostrzenica naprawdę zakochuje się w Amerykaninie. On ją rzuca.

Ale dlaczego właściwie mam streszczać tę papierową historię?

W tej wielkiej nudzie jedna postać była prawdziwa. Antonina Gordon-Górecka zagrała parę scen wielkiej piękności z "Trzech sióstr" Czechowa. Bardzo czule, bardzo subtelnie, bez jednej nuty fałszywej. Prawdopodobnie ona jedna w tym smutnym spektaklu odegrała postać z opowiadania Jamesa. Bo cała ta płaska i bezsensowna historia jest zrobioną, przez angielskiego aktora przeróbką pięknego opowiadania wielkiego pisarza, którego słusznie porównują z Czechowem, a nawet z Proustem.

W pierwowzorze nie ma mydłka, który udaje uczonego. Opowiadanie pisane jest w pierwszej osobie. Narrator ukrywa się za literami H. J. Jest niewątpliwie sobowtórem pisarza. Historia jest gorzka i obsesyjna. Mówi o purytaninie ogarniętym przez namiętność bardzo zresztą literacką, który zaplątał się w sytuację bez wyjścia. I przegrał ją.

Wątpię, czy tę niemądrą i płaską adaptację należało w ogóle wystawiać. Ale jeśli tak, należało ocalić w niej psychologiczny dramat. Bardzo cienki, dwuznaczny, cierpki. Teatr Współczesny niesłusznie nazywany jest teatrem literackim. Największą wadą tego teatru jest brak uporu i konsekwencji w wyborze współczesnego repertuaru. Ale zawsze był to teatr świetnej i precyzyjnej reżyserii. "Papiery Asperna" wyreżyserowane zostały na zasadzie "Zamku w Szwecji". Miały być parodią, tylko tym razem nie wiadomo czego. Może dobrego teatru?

Andrzej Łapicki zdobył pewną finezję gry, która bardzo łatwo może stać się nonszalancją. Za często gra gogusia z dystansem, że niby naprawdę nie jest gogusiem. Ten chwyt jest zbyt prosty, żeby go można było powtarzać. Staje się sztampą. I wtedy koniec z urokiem. Barbara Drapińska wyszła w pierwszej scenie, żeby się przebrać. Przebierała się bardzo długo. Przez całe przedstawienie. Zjawiła, się dopiero w ostatniej scenie, ale za to w świetnej sukni i wspaniałym kapeluszu z kwiatami.

Karolina Beylin przez ten czas przyszyła w szatni urwany wieszak do futra. Okazało się jednak, że nie dla wszystkich ten wieczór był stracony.

Jan Kott
Przegląd Kulturalny, 15.III.1962.

Sprostowanie

W ostatnim numerze Przeglądu Kulturalnego nie tylko zamordowano mi dowcip, ale jeszcze skrzywdzono szatniarkę w Teatrze Współczesnym. Oczywiście Karolina Beylin nie przyszywała sobie sama wieszaka do futra w czasie przedstawienia. Napisałem zgodnie z prawdą:
"Karolinie Beylin przez ten czas przyszyto w szatni urwany wieszak do futra. Okazało się jednak, że nie dla wszystkich ten wieczór był stracony".

Jan Kott
Przegląd Kulturalny, 22.III.1962.
▲
więcej zdjęć ->>>>

Pod względem reżyserskim, aktorskim "Temat z wariacjami" stoi na wyżynach sztuki teatralnej. Gdzie, jak często możemy zobaczyć równie doskonałe artystycznie przedstawienie w Polsce, i także poza Polską? Jerzy Kreczmar - niezrównany reżyser "Czekając na Godota" - pokazał jak znakomicie włada sceną dramatu intelektualnego, dramatu awangardowej kameralistyki, żaden zawijas myślowy nie uchodzi jego uwadze, żadnego szczegółu psychicznych tortur nam nie oszczędza.

Wartościowa jest scenografia Jana Kosińskiego, nie narzucająca się, przykładnie funkcjonalna, mimowolny wzór dla tych pretensjonalnych scenografów, których wysuwanie na plan pierwszy w widowisku prowadzi do ogólnie złych (także artystycznie) rezultatów.

Przedstawienie w Teatrze Współczesnym jest jednością inscenizacyjną, a nie zlepkiem nierozsądnych eksperymentów. W okresie gdy z tragedii antycznej chce się robić dramat Camusa a z komedii romantycznej groteskę Witkacego - ta jedność treści i formy jest dojrzałością artystyczną, przeciwstawioną sztubactwu.

Jaszcz
Trybuna Ludu 19.X.1962 r.

Pierwsza jednoaktówka Dürrenmatta (bardzo radiowa) "Nocna rozmowa z człowiekm, którym się gardzi" - to starcie dwóch sił. Przemoc i tyrania państwa (reprezentowana tu przez kata) unicestwia człowieka walczącego o wolność. Śmierć pisarza, tajemna, odarta ze wszelkich akcesorii bohaterskiej walki, wydaje się bezsensowna i niepotrzebna. Krzyk umierającego nie obudzi ujarzmionego strachem społeczeństwa. W tym obrazie zdeprawowanego świata jest jednak jeszcze jakiś błysk. Przemoc dosięga tylko tego, co materialne, doczesne, cielesne. Idea jest nieśmiertelna, wieczna. Do tej filozofii doszedł kat, zmęczony życiem - zabijaniem.[...]

Tekst Dürrenmatta, subtelnie filozoficzny dialog, w realizacji scenicznej wymagał ściszenia i dyskrecji. Aleksander Bardini i Henryk Borowski okazali się doskonałymi interpretatorami obu mężczyzn. Potrafili obaj (a szczególnie Borowski jako kat), środkami tak mało efektownymi, wykazać wielką dojrzałość aktorską i precyzję.

Zofia Jasińska
Tygodnik Powszechny 11.XI.1962 r.

W sztuce Pintera ["Samoobsługa"] grają Józef Kondrat (Ben) i Mieczysław Czechowicz (Gus), dwu krańcowo różnych najemnych morderców, oczekujących rozkazu szefa. Rozkaz godzi w Gusa (Czechowicz), o którego widz już był niespokojny, obserwując ludzkie przebłyski jego wątpliwości, roztaczanych wobec Bena. Ta niełatwa rola naiwnego zbrodniarza, skonstruowana została przez Czechowicza wprost wspaniale. Przypomniał nam swą świetną kreację z "Podpalaczy" Frischa, ale wzbogacił ją o nowe elementy. Kondrat jako zimny, niewzruszony drań był wspaniałym przeciwieństwem tego dzieciaka-zbrodniarza.

Karolina Beylin
Express Wieczorny, 19.X.1962 r.

Mimo wielu zalet kompozycyjnych i psychologicznych, mimo doskonałego dialogu, "Opowiadanie o Zoo" [Albee’go] nie jest rewelacją. Ale na scenie Teatru Współczesnego jest wielkim wydarzeniem. Dzięki aktorom. Fijewski (Piotr) dzielnie sekunduje tu Łomnickiemu (Jerry). Bezbłędnie realizuje subtelności reżyserskie Kreczmara i nie wychodzi poza tekst.

A Łomnicki szaleje. Nie żałuje środków. Z początku , jak w "Arturze Ui", przybiera nienaturalną postawę. Potem zaczyna się zmieniać. Nadbudowuje i rozwija rolę. Zamienia nieudanego beatnika w dziesięć postaci, przytłacza partnera, otacza go ze wszystkich stron. Gra ponad rolą, ale i poza rolą. Ogromny monolog zamienia w ciąg scen, które odgrywa zupełnie sam. I jeszcze raz wielkie brawa dla Fijewskiego, który potrafi się bronić i prowadząc rolę zgodnie z zamierzeniem autora, przeciwstawia się temu gwałtownemu i wspaniałemu wybuchowi aktorskiej inwencji. To świetne zakończenie wieczoru.

Jan Kłossowicz
Przegląd Kulturalny nr 46, 15.XI.1962 r.
▲