Rok 1958

To sprawnie napisana sztuka.[...] Erwin Axer i jego doskonały zespół gryzą ten kawał tekstu - by użyć porównania starego Rzeckiego - jak stalowy dziadek orzechy. Równo i pewnie. Ludzkie sytuacje mówią w spektaklu mocniej od dydaktycznych tez autora - i tak być powinno. Osborne jest bez kwestii lepszym postrzegaczem niż społecznym diagnostykiem. Tyle wie co jego młoda Jane, córka Archiego, że tak dalej nie można, że trzeba coś, na Boga, robić, wybrnąć... Szlachetne i naiwne chęci autora nie zbawią - to pewne - ani nas od kłopotów wzrostu, ani Brytyjczyków od kłopotów uwiądu. Ale młody pisarz angielski ujmuje samą już taką chęcią, moralnym zapałem. A imponuje realistyczną techniką przedstawienia ludzi w konkretnych sytuacjach.

Tak, w "Music-hallu" nie ma anarchizmu, o który Osborne'a pomawiają, chyba że za taki poczytać krytyczne przedstawienie "dna" (łagodnego nota bene), chyba że burzycielskie ma być użycie kilku mocnych słów, postawienie baterii butelek na stole, pijackie pogwarki ojców i dzieci. Ta widowiskowa partytura jest sporo warta, skoro dała okazję do takich ról, jakie oglądaliśmy w wykonaniu p. Horeckiej Ireny (Phoebe, żona Archiego), Opalińskiego Kazimierza (stary Billy), Kondrata Józefa (Archie). Te role trzeba zobaczyć, trzeba się lubować ich bogactwem, szczodrym bogactwem aktorstwa pierwszej klasy.
Ta trójka była tak udana, że aż trochę mniej uwagi zwracało się na p. Barbarę Wrzesińską w roli Jane, doskonale stylową i - pewnie celowo - doskonale zamkniętą w sobie młodą osobę. Tadeusz Łomnicki jako syn Archiego był nieco "somnambuliczny" - wszakoż nie szukajmy dziury w całym. Doskonałe to przedstawienie wcale interesującej sztuki.

Stefan Treugutt,
Przegląd Kulturalny nr 40, 2.X.1958.

Więc pijmy tylko dżyn .....

Nie trzeba wielkiej przenikliwości literackiej aby "Music-hall" Osborne'a skojarzyć z Czechowem. Sądzę, że większości widzów na premierze takie skojarzenia się nasuwały. A także z Gorkim, którego przytacza nawet program teatralny. Oczywiście, jest to Czechow i Gorki w Anglii i 50 lat później. Podobieństwa mogą zresztą być przypadkowe. Ogólna bowiem tematyka jest zbliżona: koniec epoki, koniec klasy, przegrane życie, ludzkie "na dnie". Tyle, że Osborne żadnego wyjścia z tego wszystkiego nie widzi. Jest zagniewany wraz z całym rówieśnym sobie młodym pokoleniem, zagniewany na świat (w Anglii tych młodych ludzi nazywa się "angry-men") ale bezradny jak bezradna jest w sztuce Jane Rice, która najwyżej weźmie udział w manifestacji na Trafalgar Square i odrzuci małżeństwo (zresztą nie bardzo wiadomo dlaczego?) z solidnym i obiecującym chłopcem. Tym wszystkim ludziom pozostaje tylko jedno - pić dżyn. Oczywiście, dlatego dżyn, iż rzecz dzieje się w Anglii i wódka jest tam mniej używana, niż w niektórych innych krajach.

Czechowa przypomina "Music-hall" także swoją formą. Właściwie nic się tu nie dzieje. Prawie nie ma akcji. Ludzie siedzą i rozmawiają o niczym - jak w życiu. Rozmawiają i piją. Przeważnie zresztą są pijani. Często mówią co innego a myślą o czym innym, przeskakują w dialogach na pozór bezładnie z myśli na myśl, czy z przedmiotu na przedmiot. Dręczą się i męczą bez końca. Wreszcie zmęczony czuje się także i widz.

Te sceny z Czechowa przeplatane są obrazkami symbolicznymi i piosenkami, które mają dobitnie pokreślić, że sztuka ma sens uogólniający, że imperium schodzi na psy i lew brytyjski jest już tylko drewnianą zabawką. Że właściwie nie idzie tu o historię Archie Rice'a, starego, wykolejonego aktora bez talentu, ale o obraz przeciętnego człowieka, całego pokolenia czy nawet społeczeństwa, które przegrało życie. Że wojna o Suez, w której ginie syn Rice'a, to tylko przypomnienie tego wielkiego niebezpieczeństwa, które nieustannie zagraża światu i koszmarną groźbą ciąży nad całym młodym pokoleniem, jego przyszłością i jego filozofią życiową.

W trzeciej części sztuki Osborne jakby zmienia poetykę, przechodzi w krótkie scenki ilustracyjne, w których jakoś rozwiązują się nieliczne powiązania akcji. Można to ocenić jak kto chce. Albo jako swoistość i oryginalność formy, pewna mieszaninę odpowiadająca niepokojowi całej sztuki; albo jako nieporadność autora w zamknięciu materiału w klarownej konstrukcji. Osobiście przychyliłbym się do tego drugiego przypuszczenia, ale być może się mylę.

W każdym razie najważniejszą sprawą w "Music-hallu" nie jest akcja ale nastrój, atmosfera, która się nad tym wszystkim unosi. Ona tłumaczy jakoś postawę młodych "zagniewanych ludzi", patrzących na starsze pokolenie przegrane, bez idei, bez zasad, bez wstydu, bez celu, bez sensu - i na świat rządzony absurdalnymi metodami. W tym wszystkim Osborne ukazuje swój niewątpliwy pazur pisarski i przez to sztuka ta nie pozostawia widza obojętnym. Sądzę, też, że dla Anglików musiała być ona jeszcze znacznie bardziej interesująca.

Erwin Axer - wyreżyserował "Music-hall" po czechowowsku i z właściwym sobie umiarem. Aktorzy doskonale wygrywali realistyczne szczegóły, nastroje, podteksty, ściszenia i akcenty. Nieraz przeciągali dialogi, do czego zresztą przyczyniło się pilne nasłuchiwanie suflera. Kapitalna postać stworzył Kazimierz Opaliński jako Rice - ojciec, starzec skłócony ze światem młodszych, zgryźliwy i zdziwaczały, niezwykle prawdziwy w każdym ruchu i w każdym odezwaniu się. Główna rola Archie Rice'a (w Londynie grał ją Laurence Olivier) przypadła Józefowi Kondratowi. Doskonale przedstawił on stany alkoholowe, nicość moralną, kabotyństwo, kanaliowatość i zagubione człowieczeństwo wykolejonego aktora. Mniej natomiast wierzyło się w jego zdolności uwodzicielskie i zdobycze miłosne, a to jest bardzo istotnym rysem tej postaci.

Irena Horecka z dużą siłą dramatyczną pokazała zmienność stanów psychicznych jego żony Phoebe. Była znakomita zwłaszcza w stanie pijackiego zamroczenia, to znaczy w przeważające części roli. Barbara Wrzesińska mimo jeszcze pewnej surowości aktorskiej miała sporo podniecającego uroku w roli młodej Jane. Tadeusz Łomnicki wyraziście i trafnie zagrał młodego Franka. W małych rolach wystąpili Stanisław Bieliński i Tadeusz Surowa. Dekoracje Stanisława Cegielskiego dyskretnie usuwały się w cień wobec słowa i gry aktorów. Muzyka bardzo sugestywna Zbigniewa Turskiego.

August Grodzicki
Życie Warszawy 12.IX.1958 r.
▲
więcej zdjęć ->>>>

Swinarski (...) pozostał z pewnością wierny Brechtowi w tym, co stanowiło oczy, brodę i nos jego systemu: zastosował najbardziej znane środki brechtowskiej metody "wyobcowania" - opatrzył spektakl podwójnymi tablicami, zawierającymi tytuł z "pointą społeczną" i treść mającej nastąpić sceny; wyłączył songi za pomocą kurtyny, napisów i gry świateł; w wielu sytuacjach kazał aktorom mówić wprost do publiczności.

Ale nie tylko na tym polega wierność Swinarskiego w stosunku do Brechta. Można wszak wiernym będąc przysporzyć autorowi wstydu, i odwrotnie, zdradzając go przyczynić się do jego chwały. Swinarski zaufał słowom, sytuacjom i propozycjom Brechta, zawartym w egzemplarzu sztuki, natomiast nie usłuchał - jak mi się wydaje - uwag stanowiących socjologiczną korektę autora w stosunku do dzieła. Nie sięgnął też do Opery żebraczej jak Burian ani do Powieści za trzy grosze jak Rotbaum i nie szukał pretekstów dla obudowania scen brechtowskich wytworami własnej wyobraźni. Stworzył spektakl prawie kameralny, wyszlifowany, urzekająco melodyjny, malarsko piękny i poetycki. Spektakl, w którym są tylko ludzie, ich słowa, czyny i pieśni, którymi w imieniu autora komentują własne i cudze postępki, ale robią to w sposób właściwy własnemu rozumieniu rzeczy i rozumieniu widza. Jest to ma się rozumieć sposób inaczej już nieco brzmiący niż w komentarzach Brechta.

Jest w tym przedstawieniu oszczędne bogactwo, jak w mieszkanku skromnym, ale urządzonym ze smakiem, którego właściciel interesuje się równocześnie paru rodzajami sztuki. O jego uroku stanowią zwłaszcza dwie rzeczy, które leżą niewątpliwie u podstaw możliwości artystycznych Opery za trzy grosze: malarska kompozycja scen, szczególnie scen zbiorowych, gdzie w masie występują pysznie scharakteryzowane, odziane i zagrane typy żebraków, prostytutek i złodziei, w sylwetkach i układzie przypominające w jakiś sposób obrazy Hogartha. I rzecz druga - owe zaskakujące formą i treścią i urzekające melodią songi-ballady, które napisał Brecht i Villon, do których muzykę skomponował Kurt Weill, a które Swinarski i aktorzy Teatru Współczesnego podali widzowi z ekspresją, mocą i wdziękiem, dzięki czemu stanowią one jeden z ważnych uroków tego wdzięcznego spektaklu.

Warto by tu pewnie opisać ową najlepszą może ze scen - przygotowania do pochodu koronacyjnego w "pracowni" Peachuma, a zwłaszcza jej kapitalny finał; triumfalny po pokonaniu Browna) wymarsz makabrycznego pochodu kalek przy dźwiękach własnej orkiestry - przed kurtynę - w kierunku więzienia, w którym powinien już być Mackie. Albo też przezabawną w efekcie końcową "operę komiczną", czy też dowcipnie plastyczną i doskonale skomponowaną scenę u prostytutek. Ale nic z tego, bowiem opisanie spektaklu jest jak opis fotografii. Póki delikwent żyje lepiej go jednak zobaczyć.

Jeżeli chodzi o wrażenie, jakie wywołują sceny zbiorowe, to jest ono w stopniu poważnym zasługą bardzo trafnych i wymownych w detalach i barwach kostiumów i dekoracji Zofii Pietrusińskiej. Ale jest też rezultatem gry wielu aktorów, zwłaszcza owej zgrai żebraków, bandytów i prostytutek, z których wielu potrafiło dosadnie i dowcipnie zindywidualizować swoje charakterystyczne postacie. Wszystkie trzy pokazane w spektaklu grupy ludzkie - żebracy Peachuma, bandyci Mackie Majchra i prostytutki - mają tu znamiona stylizacji wedle uchodzących za typowe właściwości środowiska i zawodu, jakie reprezentują w utworze.

Tylko Mackie Majcher panuje nad swoim światkiem na zasadzie właściwości wyróżniających go od niego. Na przekór wskazówkom Brechta nie jest to wcale bandyta mieszczański, wyrachowany, rozważny i rozsądny. Salonowe i mieszczańskie są tylko jego gesty i ubiór, laseczka i rękawiczki. Naprawdę jest nieobliczalny i romansowy, wierny bardziej swej romantycznej tradycji niż wskazówkom autora. W grze Plucińskiego jest to drań zimny i wytworny, świat męski traktujący z pogardliwą wyższością, zaś do swych erotycznych "przyzwyczajeń" odnoszący się z salonową nonszalancją. Nic dziwnego, że nie lubią go współtowarzysze a ubóstwiają kobiety różnego gatunku, skoro nawet królowa, spiesząca mu w końcu na pomoc, jest także przypadkiem kobietą.

Również Polly zbuntowała się przeciw zasadom "dobrego wychowania", jakie sądząc z wypowiedzi taty i mamy powinna była wynieść z rodzicielskiego domu. Jest więc nie tyle mieszczańską córą właściciela dobrze prosperującego przedsiębiorstwa, co raczej lumpenproletariacką heroiną podwórzowych ballad, której "jedynym celem jest raz mężczyźnie oddać się". Kalina Jędrusik zagrała Polly soczyście, z temperamentem i sporą dawką naturalnego wdzięku.

Także policjanci nie przestrzegają w tym spektaklu brechtowskiej dyscypliny społecznej. Zwłaszcza szeryf policji Brown-Bylczyński jest tu bardziej operetkowy czy filmowy (Złodzieje i policjanci) a mniej klasowy. Bo Brecht, przy całej swojej teoretycznej wierności przyjętym przez siebie regułom określonego układu stosunków społecznych, posiada jednak sporo ironicznej przekory, która w tym właśnie dziele najsilniej dochodzi do głosu. Postać sentymentalnego szeryfa Browna, który pragnie być przyjacielem króla opryszków, ale musi być jego katem - to jedno z artystycznych zwycięstw pisarza, który własnymi, nie schematycznymi środkami dochodzi do społecznie prawidłowych wniosków. Bylczyński w roli Browna tkliwie i ckliwie przejmował się losem Mackie Majchra, ale nie czuło się w nim groźnego szeryfa, przed którym drży cały Londyn.

Opera posiada sporą ilość ról niewielkich ale mocno narysowanych i pełnych wyrazu, jak przede wszystkim pełna ekspresji Jenny Mrozowskiej i z lekka groteskowa żona Peachuma - Halina Kossobudzka. Ma też jedną rolę zasadniczą, o której niewiele potrafię powiedzieć. Opaliński miał dobrze zrobioną sylwetkę Peachuma i mówił jego słowa, ale nie był Peachumem i - jak mi się zdawało - wcale się o to nie starał. Nie wiem jakie w tym wypadku było zamierzenie znakomitego aktora i dlatego - wybaczcie błędy krytykowi.

*

Tak więc drugie z kolei warszawskie przedstawienie Brechta w roku 1958 sprawiło przyjemność publiczności i zadośćuczynienie krytykom wielbiącym twórczość autora Opery za trzy grosze. Ale w zwycięstwie tego dzieła zawarta jest ironia podwójna. Spektakl bardzo wierny autorowi zdobył powodzenie wbrew intencjom autora. Dlatego m.in. że nie doszły w nim do głosu treści, które Brecht pragnął wydobyć na samą jego powierzchnię. Czyli, że nie wierność, jak w wypadku Puntili, lecz niewierność autorowi potrafi zbawić dzieło przed obojętnością dzisiejszego widza. Bo widz nie lubi dzieł dydaktycznych i moralizatorskich, zwłaszcza kiedy dotyczą dobrze znanych reguł społecznych, które wskutek nadużycia przybrały w jego odczuwaniu formę schematów. Dlatego dzisiejszym inscenizatorom Brechta wypada bronić jego dzieła przed nim samym, wskazując w jego treści na rzeczy nie poznane i niebanalne, których w brechtowskich improwizacjach nie braknie.

A może nadeszła już pora, by przestać uważać Brechta za pisarza współczesnego, którego naczelną pasją było demaskowanie krzywdy społecznej swoich czasów, a zacząć go traktować jako klasyka? Wtedy przycichnie nieprzydatna już dla nas agitacja społeczna jego dzieł, a ukryte pod nią warstwy ludzkich myśli i spraw będą mogły układać się swobodniej - zgodnie z zainteresowaniami publiczności, dla której dzisiejszy teatr wystawia utwory Brechta.

Maria Czanerle
Teatr nr 22, 15-30.XI.1958.
▲

Teatr Współczesny wystawia "Operę za trzy grosze" Bertolta Brechta w reżyserii Konrada Swinarskiego, który był uczniem Brechta.

Express Wieczorny 24.X.1958 r.

Trzy grosze w cenie arcydzieła ... przedstawienie jest znakomite, co więcej - jest jednym z najlepszych, jakie ostatnio stworzono w Polsce i to ono otwiera dopiero w pełni nowy sezon teatralny Warszawy. Spełnia też warunek wyjątkowo trudny, będąc przedstawieniem sztuki już klasycznej, jest zarazem jak najdalsze od wszelkiego akademizmu, zamieniającego teatr w muzeum; a będąc przedstawieniem bardzo śmiałym, jest zarazem przedstawieniem klasycznym w swej czytelności i wyrazie ideowym. Jak stopić w jedną i jednolitą artystyczną całość naturalistyczne sceny z królestwa żebrackiego z konwencją operową, a sentymentalne i dramatyczne songi z ucztą weselną Macheatha lub jego uwięzieniem w domu publicznym? - Swinarski dokonał tej sztuki.

Jaszcz
Trybuna Ludu 30.X.1958 r.
▲
więcej zdjęć ->>>>