Kurka wodna
Witkacy w dobrym humorze, Grzegorz Sinko, Teatr nr 11/80, 1.11.1980

Nad twórczością Stanisława Ignacego Witkiewicza wciąż je­szcze ciążą resztki nieporozumień z czasów jej odkrywania dla te­atru na przełomie lat pięćdziesią­tych
i sześćdziesiątych. Oczekuje się, że każda sztuka ma współczesnym coś do objawienia,
a jeśli objawienia nie widać, musi je dorobić teatr. Warto może jed­nak pamiętać,
że w ciągu mi­nionych dwudziestu lat historia wyrównała już swój dług wobec dramaturgii Witkiewicza (choć jeszcze nie wyrównała go wobec powieści): autor jest już klasy­kiem
i to klasykiem o bardzo ob­fitym dorobku. Nie może być mo­wy o jednolitej interpretacji sce­nicznej dzieł bardzo różnej wagi, co więcej — owa waga w sensie aktualności przesłania wcale nie decyduje o mniejszej czy więk­szej wartości tej czy innej sztuki.

W omówieniu sprawozdawczyni Teatru w r. 1964 (l.j. nr 24) Kur­ka Wodna została uznana za „miszkulancję dość chaotyczną i bezkierunkową pod względem myś­lowym”, zaś przedstawieniu w Teatrze Narodowym w reżyserii Wandy Laskowskiej zarzucono, uznając zresztą wybitne role, wła­śnie bezkierunkowość. Tymcza­sem, jako jedna z wielu pozycji w dorobku klasyka, sztuka ta okazuje się bardziej przejrzystym skrótem
(by nie rzec wręcz: bry­kiem) znacznej części problema­tyki poruszanej przez Witkiewi­cza.
Nadaje się doskonale na lek­turę szkolną, na „świat ersatzu”, w którym jedyną namiastką pozostała właściwie tylko sztuka, zresztą też już niemożliwa do uprawiania, wreszcie na nie­uchronny koniec tego świata w postaci rewolucji. Poza szkołą nie ma jednak powodu, by akurat te prawdy demonstrować przy pomocy Kurki Wodnej, skoro le­piej nadają się do tego celu inne sztuki z kanonu. Nie znaczy to zresztą wcale, by Kurka Wodna była pozbawiona interesującej problematyki.

Jak we wszystkich sztukach Witkiewicza, rozpadła się tutaj na „osobne” kawałki uporządkowana rzeczywistość sprzed 1914 roku i kawałki te, każdy z nich naj­zupełniej realny, układają się teraz jak w kalejdoskopie we wszelkie możliwe kombinacje.
Co jednak ciekawsze, rozpada się tu wśród wielkiej kpiny cała daw­niejsza dramaturgia: sztuka jest zbiorem cytatów i przywołań podawanych w przepysznie humorystyczny sposób. Profesor Daniel Gerould w swej monograficznej przedmowie do angielskiego tłumaczenia Kurki nazwał ją „tragedią trzech nieudanych pokoleń” raz „dwóch zestawów ojców i synów”, określając rzecz całą jako „surrealistycznie Czechowowską”.

Wątek reminiscencji dramaturgicznych można snuć dalej. Przekomarzanie się Księżnej Alicji of Nevermore z Tadziem („Mój filozofku”, „Ty jesteś ptaszkiem, prawda?”)
są parodią rozmówek Lady Makduf z synkiem w Makbecie Szekspira w tłumaczeniu Paszkowskiego. Sam Tadzio, dziecko obdarzone „drugim wzrokiem”, które żyje we śnie,
a zna prawdę o świecie, to postać z „tragedii dziecięcej”, nieodrodny braciszek Jadwini Ibsena i Hanusi Hauptmanna. W akcie III, rozbudzony erotycznie i przytłoczony nauką, przypomina z kolei bohaterów Przebudzenia wiosny oraz Hugenberga z Ducha ziemi Wedekinda. Finał aktu II („straszne życie nas czeka. Ja cię nie opuszczę... Będziemy jak skazańcy wlec się dalej aż do śmierci”) to nawiązanie do Tańca śmierci Strindberga; bohaterowie noszą nawet Strindbergowskie imiona: Alicja i Edgar.

Najsilniej jednak odcisnął się na Kurce Wodnej, co ciekawsze - niezupełnie na prawach parodii Duch ziemi Wedekinda (tra­kcyjnie grywany u nas pod ty­tułem Demon ziemi). Pierwsza scena Kurki Wodnej ma wyraź­ne związki z ostatnią sceną Du­cha ziemi, w której Lulu ironicz­nie prowokuje Doktora Schöna do morderstwa: „Bądź-że cicho i za­bij mnie tutaj!” oraz równie iro­nicznie przypomina mu jego wła­sne słowa, podyktowane ongiś reporterowi po samobójczej śmierci malarza Schwarza („cierpisz na manię prześladowczą”).

U Witkiewicza mamy odpo­wiednio: „Bądźże wreszcie męż­czyzną. No, celuj prędzej” oraz „Ty chyba masz po prostu manię samobójczą”. Papa Wałpor — wszystkowiedzący filozof i jedy­na postać, która obok trzech bu­sinessmanów ma szanse na prze­życie kataklizmu i urządzenie się w jego ramach — to bliski krew­ny starego Schigolcha, jedynego z mężczyzn w kręgu Lulu, który w końcu pozostaje przy życiu.

Związki Witkiewicza z Wedekindem sięgają jednak znacznie głębiej. Pod pozorami brukowej akcji kryminalnej, w której trup ściele się gęsto, tkwi u pisarza niemieckiego element ukrytej kpiny. Komiczna i zarazem krwa­wa scena z tłumem kochanków Lulu, ukrytych po wszystkich ką­tach jej salonu, to w gruncie rzeczy scena z klasycznej farsy bulwarowej, przechodzącej gro­teskowo w melodramat w stylu „zdarzeniowej” ballady podwór­kowej.

Sam Wedekind na łamach Simplizissimusa parodiował zresz­tą formę takiej ballady (Brigitte B.). Jest prawdą, że ironia i gro­teska nie są głównymi założenia­mi Ducha ziemi
i Puszki Pando­ry, ale są one w tych sztukach wyraźnie obecne, czyniąc autora w jeszcze jednym względzie pre­kursorem dramaturgii XX wieku.

Dla inscenizacji Kurki Wodnej istotna wskazówka wypływa z faktu, że sztuka
ta ukazuje de­kompozycję tradycyjnej drama­turgii poprzez cytowanie jej frag­mentów
w komicznym zestawie­niu i kontekście. Wystawiana po­winna być „po bożemu” — w sty­lu teatrów działających w Polsce w 1921 roku, ale z przymrużeniem oka w stosunku do praktyki tych teatrów. Na tym właśnie polega ład i skład sztuki, która dzisiaj ma dla nas ciekawsze odniesie­nia do stylów w teatrze i dra­macie, niż do jakiejkolwiek ide­ologii, choćby nawet tylko którejś z ideologii dwudziestolecia mię­dzywojennego. Wniosek stąd prosty: Kurka Wodna powinna być na scenie szczerze zabawna a przy tym zrobiona lekko i de­likatnie, bliżej pastiszu niż pa­rodii.

Wydaje się, że przedstawienie w Teatrze Współczesnym w znacznej mierze spełnia te wy­magania. Cały element wizualny (scenografia Marcina Stajewskiego) jest „prawdziwy”, a przy tym dowcipnie nieskładny. Doskonałe są zwłaszcza stroje z wczesnych lat dwudziestych, świetnie udało się zrobić Trzech Szpiclów o stan­dardowym wyglądzie funkcjona­riuszy w cywilu z pierwszych lat po I wojnie. Starozakonni busin­essmani mogli by przyjść na sce­nę wprost z kawiarni hotelu „Royal” na Stradomiu, albo z res­tauracji Thorna na Kazimierzu w Krakowie.

Spośród aktorów cienką nutę pastiszu najkonsekwentniej ut­rzymał Henryk Borowski (Wojciech Wałpor). U Damiana Da­mięckiego bardzo dobre wyniki dało zestawienie poczciwości mi­ny i tonu z pretensjami do demonizmu: odbywa się tu zabawa kompromitacji Edgara — kandy­data na artystę, który nie ma żadnych danych do takiego po­wołania. Nieco silniej w kierun­ki parodii przechyliła swoją rolę Maja Komorowska, próbując jako Księżna Alicja, nowego dla siebie emploi komediowego. Demoniczność
i niesamowitość jej wielu poprzednich ról w kontraście z wykazaną obecnie vis comica predestynują ją, jak się zdaje, do grywania w przyszłości Witkacowskich wampirów.

Mniej wyrazista była Marta Li­pińska jako Kurka Wodna, może po trosze z braku pamięci o tym, że Elżbieta Flake-Prawacka - to przecież rodzaj Heddy Gabler przeciągniętej przez krakowski światek Michała Bałuckiego. Obie panie w sztuce (Alicja
i Kurka) powinny być komiczne, ale w sposób kontrastowy, wynikający z ich różnego rodowodu drama­tycznego.

Krzysztof Kowalewski jako Korbowski recte Wiktoś zagrał lek­ko i bez szarży rolę brutalnego draba — tak właśnie, by jego Witkacowskie gadanie kontrasto­wało z tą rolą
i nie było przez nią przytłoczone. Zmiana Afrosji Opupiejkiny — „poczciwości ba­biny”
w uroczą operetkową Japoneczkę (Joanna Szczepkowska) jest zupełnie dopuszczalna, gdyż zachowuje element nieskładności i zaskoczenia (Japonka zamiast rosyjskiej niani
u boku angiels­kiej księżnej).

Największym problemem reży­serskim i aktorskim jest chyba w Kurce Wodnej rola Tadzia. W aktach I i II musi on zachować tyle z cech „widzących” dziatek z tragedii małoletnich, by w ak­cie trzecim mogło się uwidocznić przebudzenie: inicjacja erotyczna, zrozumienie sztuczności otoczenia i proklamowanie się „draniem”. Stanisław Górka natomiast od początku postawił tylko na jeden rodzaj komizmu: groteskę doros­łego aktora, który pokazuje chłopca. W sumie jednak, niezależnie od wskazania tutaj na takie czy inne możliwości wycieniowania komizmu w poszczególnych ro­lach, przedstawienie Kurki jest od strony aktorskiej kulturalne i szczerze zabawne.

Co do wszystkich wprowadzonych przez Macieja Englerta na­rzutów reżyserskich, to — z wy­jątkiem może samego tylko fina­łu — nie budzą one zastrzeżeń. Nie ma w końcu żadnego powodu, by grać Kurkę Wodną na klęczkach. Znaczną rolę w oży­wieniu przedstawienia odgrywa muzyka, ruch i taniec (układy Witolda Grucy). U Witkiewicza tylko Korbowski gra w salonie na harmonii (jak Lud Zanzibaru w Cyckach Tyrezjasza Apollinaire’a), i ale na tej samej zasadzie równie dobrze trzej grynderzy Theosophical Jan Company mogą się przeobrazić w trójkę koncertu­jących Jankieli. Skoro na scenie rozpada się rzeczywistość poważ­nego teatru z XIX wieku, obiad rodzinny w finale aktu I może się zmienić w błazenadę, gdy po­dając do stołu lokaje rozsypują potrawy i owoce, a nad pobojo­wiskiem zapada kurtyna. Wresz­cie, w budynku Teatru Współ­czesnego nabierają smaku cytaty z Tanga Mrożka — tańce Księż­nej Alicji ze sflaczałym po tor­turach Edgarem. Czymś więcej niż cytat jest natomiast nawiąza­nie w finale sztuki do Operetki Gombrowicza.

Zgodnie z propozycją starego Wałpora, by sprowadzić dziewczynki na ostatnią ucztę ancien regime’u, pojawia się jedna z ich przedstawicielek. W kapitalnym numerze kabaretowego transwestytyzmu okazuje się ona po pier­wszym strip-tease’ie komisarzem rewolucyjnym, który zabija Wał­pora z pistoletu. Po kolejnym strip-tease’ie widzimy znów ko­bietę kroczącą nago ku płonące­mu na horyzoncie słońcu z kon­centrycznych kół. Intencja reży­sera jest czytelna: chodzi o zneu­tralizowanie finału z rewolucją,
o utrzymanie jednolitej zabawo­wej i komicznej linii.

Skoro — w przeciwieństwie do innych dzieł Stanisława Ignacego Witkiewicza — Kurka Wodna jest utworem o kryzysie sztuki i te­atru, trudno mieć pretensję o po­traktowanie przewrotu jako cze­goś równie nieprawdziwego, jak całe życie ci-devant, które wy­pełniało poprzedzające trzy akty. Kabaretowy numer: dziewczynka-komisarz-dziewczynka byłby igraniem z rzeczywistością naj­zupełniej w stylu Witkiewicza, gdyby nie fakt, że marsz nagiej Albertynki ku słońcu to bardzo poważny, wprowadzający „pozy­tywne” rozwiązanie cytat z Gom­browicza; został tu dopisany fi­nał o znacznie większym ciężarze gatunkowym, niż wisielczy hu­mor Witkiewiczowski. Zamiast rozładować koniec świata, reży­ser obciążył sztukę pozytywnym morałem.

W każdym jednak razie, obec­ne przedstawienie Kurki Wodnej ma wyraźnie zaznaczony kieru­nek i to kierunek zasadniczo słu­szny. Jeśli Kurka Wodna daje zabawę, jak to się dzieje w Te­atrze Współczesnym, jest to do­wodem zarówno na trwałość tej sztuki, jak na słuszny w zasadzie sposób jej interpretacji.